Fenómenos y reflexiones en torno al Anarquismo y la sociedad: paranoias, humor, surrealismo, sucesos inexplicables... Gustos y aficiones: cine, música, literatura, etc. Textos personales. Mensajes fuera de contexto e insultos y exabruptos contra el Anarquismo.
Shame, una historia perturbadora sobre la adicción sexual. Aunque tiene algún pequeño tinte moralista sobre el afecto y el amor, me ha parecido una excelente película.
A mí me parece que 'Shame' muestra el espectáculo -de dudoso interés- de un egocéntrico que se aburre de mirarse el ombligo y para distraerse se mira la polla. Y lo que dices que le sobra es parte de la película, buena o mala; soy incapaz de entender en qué mejoraría la película excluir eso. A lo mejor los vídeos de pornhub serían más interesantes con añadidos de moralina.
Escribí esto sobre 'Shame' en otra parte del hilo.
Shame ('Vergüenza', 2011, Steve McQueen) es una película yanqui o yanquibritánica que se vende como un cuestionamiento muy profundo de la vida moderna -como si sólo hubiese una-.
La cosa va de un ejecutivo adicto al mercado del sexo. El tipo tiene una relación traumática con su hermana bala perdida -del tipo de sufrir si ella se lo pasa bien- y se evade de sus frustraciones calzándose todo lo que puede comprar en el mercado del sexo con su salario de ejercutivo; o sea, se puede calzar bastantes cosas y de todo tipo de formatos y tamaños -cabe la pregunta de si esto es la vida moderna o sólo la de algunos modernos que ocupan cierta posición social-.
La película muestra las andanzas de este personaje en un tono deprimente y, después de todo, esteticista: por si no nos hemos dado cuenta, vuelven una y otra vez los planos en que la acción se ve duplicada en un espejo que la refleja, en una pantalla de televisor apagada que la refleja, desde la perspectiva de un peatón que la ve a través de una ventana... Mostrando como equivalentes a la acción y a su imágen, se insiste en que lo que se ve como real es sólo aparente: una metáfora que, aplicada a acciones sexuales y a personajes dedicados a la depredación sexual, es tan vieja como moralista.
Después de mostrar todas estas andanzas, la película acaba con un final aparentemente abierto que en realidad sólo subraya que no tiene nada que decir.
La música original es bastante horripilante y a juego con la estética de bajonazo de toda la película. En un par de ocasiones McQueen introduce música de Bach -versión Glenn Gould de madurez-, quizás buscando el contraste entre el Bach que se asocia con lo sublime y lo sórdido de la acción que acompaña a la música. En un caso el efecto es muy interesante -la melancolía de la música parece referirse a su tener que acompañar a un mundo con el que tan poco tiene que ver- y en el otro es simplemente estridente -la idea torpe de serenidad frente a la violencia de un intento de suicidio-.
Me animé a verla tras leer una crítica de Diego Salgado en la revista para cinéfilos lectores 'Shangrila'; ha sido uno de esos casos en que la crítica es mejor que la película.
A mí me parece que 'Shame' muestra el espectáculo -de dudoso interés- de un egocéntrico que se aburre de mirarse el ombligo y para distraerse se mira la polla. Y lo que dices que le sobra es parte de la película, buena o mala; soy incapaz de entender en qué mejoraría la película excluir eso.
A mí no me parece un egocéntrico, más bien al contrario, un tipo bastante introvertido al que le gusta llevar una vida de soltero alejada de la familia y entregarse al placer carnal sin compromisos. Algo que debería ser lo más normal del mundo pero que con la llegada de su hermana se cuestiona, algo con lo que no estoy de acuerdo pero a nivel de entretenimiento del espectador me parece útil. No me parece que sobre, no veo películas para estar de acuerdo o no con todos sus argumentos sino para que me entretengan.
A lo mejor los vídeos de pornhub serían más interesantes con añadidos de moralina.
Creo que has visto poco pornhub y el mundo del porno en general porque hay vídeos con moralina, sin moralina, o con cualquier cosa que pongas en la casilla de búsqueda de dicha web.
La cosa va de un ejecutivo adicto al mercado del sexo. El tipo tiene una relación traumática con su hermana bala perdida -del tipo de sufrir si ella se lo pasa bien- y se evade de sus frustraciones calzándose todo lo que puede comprar en el mercado del sexo con su salario de ejercutivo; o sea, se puede calzar bastantes cosas y de todo tipo de formatos y tamaños -cabe la pregunta de si esto es la vida moderna o sólo la de algunos modernos que ocupan cierta posición social-.
El tipo no tiene ninguna relación traumática, lo que pasa que como ya he comentado, es bastante introvertido y quiere vivir solo y follar sin compromisos, es la hermana la que invade su espacio sin mucho respeto y pese a todo el hermano y su personalidad, acaba siendo más hospitalario y humano de lo que se podría pensar al principio. Su sufrimiento no es porque ella se lo pase bien sino porque se calza al jefe de su hermano y este entra en una crisis emocional al desear un encuentro sexual de ese tipo, es decir no tan frío como el que obtiene con las prostitutas de lujo gracias a su salario de ejecutivo, como bien dices (ahí estoy de acuerdo). Lo intenta con la compañera de trabajo, pero esta le suelta un sermón moralista sobre el amor y el compromiso, intentan echar un polvo y el protagonista se bloquea, rompe con ella y ante la frustración vuelve a llamar a una prostituta. Es decir, que al final no le iba tan mal y su personalidad introvertida y solitaria le hacen volver a sus orígenes, lo que en una mujer se considera empoderamiento y libertad pero en un hombre es visto como egoísta e incluso machista.
Después de mostrar todas estas andanzas, la película acaba con un final aparentemente abierto que en realidad sólo subraya que no tiene nada que decir.
A mí parecer un final abierto era la mejor opción y muchas grandes películas lo tienen.
Me animé a verla tras leer una crítica de Diego Salgado en la revista para cinéfilos lectores 'Shangrila'; ha sido uno de esos casos en que la crítica es mejor que la película.
A mí me parece una película rica en detalles, no veo nada simplón ni casual como dices, sino todo lo contrario. La interpretación, la banda sonora, la fotografía y por supuesto el guión, me parecen sublimes y no me parece casualidad que haya recibido tantas buenas críticas, lo que no quita que el cine sea un arte y como tal a ti te pueda parecer una basura, pero de ahí a que lo afirmes tan categóricamente como si estuvieras por encima del bien y el mal en el mundo del cine va un trecho.
Y como posdata dejo esta conocida frase que me parece bastante acorde con el tema:
A quienes ven la locura en blanco y negro -y a quienes creen que con decir 'neurodivergencia' están cambiando el mundo- les aconsejo que dediquen un rato a los grises de Lilith (Robert Rossen, 1964).
"Recuerdo que tuve la impresión de que había en Rossen, y en su película, algo muy precioso y secreto que no reencontraré nunca más" (Jean Seberg).
"Después de dirigir diez western, ¡no sé hacer un lazo!" (Nicholas Ray).
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En 1982, la Semana Internacional de Cine de Valladolid (XXVII convocatoria) editó un catálogo dedicado a lo que por aquel entonces contaba como Cine Independiente (norte) Americano. Es decir, dedicado –junto a otras cosas- al más que joven Jarmusch, al más que joven Sayles, al más que joven Burnett… y a la película inédita de Nicholas Ray y sus alumnos We can’t go home again: A film by US, una película experimental de un director que había hecho títulos clásicos de la industria de Hollywood.
Obra conjunta de Fernando Herrero y de José Ignacio Fernández Bourgon, el catálogo contenía fichas de varias películas redactadas por este último, acompañadas con las respuestas a un cuestionario por parte de los directores. En el caso de la película de Ray y sus alumnos, no siendo posible que el director respondiese al cuestionario, su lugar lo ocupó una reseña de Fernández Bourgon. Durante muchos años la reseña me intrigó, pero recientemente la película se ha restaurado, puesto en festivales y subido a las redes, y la puedo juzgar por mí mismo.
Salta a la vista cierto aspecto de apaño ante el resultado final, como si Ray y su equipo hubieran querido dar una unidad forzada a un material que había resultado disperso, como si se quisiera simular una casa nueva usando ruinas. Pero si en vez de esperar que una película se parezca a una novela, se espera que parezca a una actuación de jazz, la cosa cambia.
Se muestra una ficción de terapia de grupo entre un profesor de cine y sus alumnos izquierdistas, en un curso organizado sin reglas –son los setenta, amigos-. Para levantar esa ficción, parece que Ray montó una terapia de grupo real con sus alumnos, y queda en duda si la forma en que les manipulaba –más a ellas- forma parte de la ficción de la película o es un documento. Ray y sus alumnos de cine se ponen a documentar con sus cámaras y cuerpos que en aquellos años, tras la violenta respuesta policial, no quedan muchas posibilidades para la revolución USA... y manipulan y remontan esas imágenes con todo tipo de técnicas para desencantarlas y mostrar que no son sino imágenes. Se usan las técnicas, entonces novedosas, del montaje en vídeo, para ilustrar que también tratando de la gente que quiere salirse del sistema ‘No hay imágenes justas, sino justo imágenes’ –frase de Godard, discípulo de Ray-.
Así, la película resulta pesimista pero también pone entre paréntesis ese pesimismo. Si el ser filmado hace parecer real al pesimismo, la manipulación de la imagen sugiere que no es tan definitivo como parece. Eso sí, seguramente solo le sigan el hilo cinéfilos y/o gente que le suenen las contradicciones de los grupos alternativos. Se me ha hecho curioso ver al fin una película con este título en los días del confinamiento.
Ahora que las gentes de la revista Shangrila nos han regalado un imprescindible –y precioso- monográfico sobre Nicholas Ray, que toma como lema el título de la citada película, quizás sea interesante recordar los pensamientos que la imposibilidad de volver al hogar suscitaba en la Spain de los primeros ochenta; por ello comparto aquí parte del texto de Fernández Bourgon, no recogido en el monográfico de Shangrila, sobre We can’t go home again.
WE CAN’T GO HOME AGAIN – A film by US
Director: Nicholas Ray. Guión: Nicholas Ray. Equipo técnico: estudiantes de cine del Harpur College de Binghampton (Nueva York). Música: Norman y Suzy Zamcheck. Producción: Nicholas Ray. Interpretes: Nicholas Ray, Leslie Levinson, Tom Farrell, Danny Fisher, Richie Bock, Jane Heynemann. USA, 1971-1973. Color. 35 mm (a partir de materiales rodados en Super-8, Super-16, 16 mm., 17,5 mm., 35 mm. y vídeo, y trabajados a través de un sintetizador de vídeo).
NUNCA PODREMOS VOLVER A CASA.
“All fatherless seemed the human soul” (‘Totalmente huérfana de padre parecía el alma humana’) – Herman Melville (Citado por Tom Farrell).
1963: Abandonando, antes de finalizarlo, el rodaje de 55 Días en Pekín, Ray decide no volver a trabajar en la industria ni en ningún film que no pueda asumir totalmente. Un extraño en todas partes (I’m a Stranger Here Myself –Soy un extraño aquí- era su título para todas sus películas), Ray se exilia de forma voluntaria a la isla de Sylt, en el Mar del Norte, emprendiendo, en el destierro, su camino errante: París (donde filmará la revolución, traicionada como todas, de 1968), Checoslovaquia, Chicago (rodaje del “Juicio de los Siete”, impulsores de lo que fue llamado el Movement y de la Nueva Izquierda Americana. Uno de ellos, Jerry Rubin, había escrito poco antes: “Los mitos ofrecen un modelo de identificación para la juventud. Los mitos de Amerika (…) han muerto”.
1971: En mayo, Ray es contratado como profesor en el Harpur College de Binghampton, al norte del Estado de Nueva York. Allí forja un proyecto de película con sus alumnos bajo el título deThe Gun under my Pillow –‘La pistola bajo mi almohada’, posteriormente cambiado a We Can’t Go Home Again –‘No podremos volver a casa’- inspirándose en Thomas Wolfe, quien había escrito: “El hogar ha dejado de existir, excepto en lo más profundo del recuerdo”.
El marco: Una máscara negra cubre la práctica totalidad de la pantalla, sólo permite ver a su alrededor los márgenes –excepto el inferior- de otra imagen proyectada detrás. Imagen siempre fija, fotografía que, según en qué momentos, corresponde a una casa rural, una vista urbana o una autopista. Dentro del negro hay una pantalla principal, la más utilizada, en su lado inferior derecho. En ocasiones, las imágenes se multiplican y, como en la secuencia inicial, puede llegar a haber cinco, cada una con su formato propio, en función de la cámara y del paso de proyector empleados.
Brutalidad: Un ‘Festival de Vida’, la Convención Demócrata de Chicago de 1968, que se torna trágico por la intervención de “las fuerzas del orden”. Incidentes en la Convención Demócrata de Miami de 1972. Represión de una concentración en Harpur en apoyo de la revuelta de la prisión de Attica. Imágenes de los “Siete de Chicago”. Un policía agrede al equipo en el campus mientras está rodando.
Ray habla de ese circo de mojigatería y esa parodia de la democracia que fue el Juicio de Chicago, y recuerda cómo “tres horas después de haber llegado a esa ciudad había sido golpeado y mi cámara destrozada”. Varios de sus alumnos relatan otras experiencias violentas: Tom Farrell menciona los golpes recibidos de manos de la policía el día en el que cumplía veintiún años. Una chica rememora la invasión de Bahia Cochinos y los ojos de John Fitzgerald Kennedy colgando fuera de sus cuencos, y cuenta que llamó a sus amigos para despedirse, ante lo que creía el advenimiento del Holocausto.
Blues: Bless the family that loves together,
And bring themselves some cheer,
Though the kids earn fame nor fortune
They will make it through the years.
Bless the family that lives and dies together,
Bless the family that loves.
Bring them some happiness,
Shelter from loneliness.
(Bendice a la familia que se ama, / tráeles algo de entusiasmo, / aunque los chicos no ganen fama ni dinero / lograrán salir adelante. / Bendice a la familia que vive y muere unida, / bendice a la familia que ama. / Tráeles algo de felicidad, / apártales de la soledad).
Al mismo tiempo aparece el título, palabra por palabra, seguido de ”A film by US” -“Un film de NOSOTROS “ o, también, “Un film de Estados Unidos”- con letras que se deforman y disuelven sobre la imagen de un recorrido nocturno por una autopista.
Personas: Nick Ray interpreta el papel de un anciano confuso, Nick, vieja gloria de Hollywood, que es y no es él mismo y que no sabe cómo ni por qué ha llegado a impartir clases de cine, entendiéndolo también como una forma de vida, en una pequeña universidad. Es un hombre que ha perdido algo, aunque él mismo ignora qué, y que está dispuesto a encontrarlo aunque le cueste la vida o le suponga la locura. Compromete a sus alumnos en este secreto designio y se convierte en su confidente al mismo tiempo que en su guía, proponiéndoles un proyecto común, un film que les ayudará a llevar a buen término.
Sus alumnos, en palabras de uno de ellos –Tom Farrell, principal colaborador de la película- constituyen “una generación de Hamlets”. Según Ray, han sido “abandonados por el destino” y han “dado libre curso al sexo, las drogas, el alcohol e incluso la violencia” (‘We Can’t Go Home Again with Nicholas Ray’, Filmkritik, 298, octubre de 1981).
Ray se refiere al papel que interpreta en We Can’t Go Home Again en los siguientes términos: “Hago el papel de un traidor, típico de mi generación. Todo viene de un sentimiento de culpa. Mi generación ha sido la que ha dado los mayores traidores, más que ninguna otra que yo sepa. Las traiciones que perpetro –en la película- son como pedir a tu hijo que venga a tus brazos, para luego retirarlos. Es el tipo de traiciones que hay detrás de las guerras, los asesinatos y los Watergates”.
Serge Daney escribió en “Cahiers du Cinèma”, a propósito de este film: “Una película sobre los padres que no lo son, que trucan el Edipo, miman su muerte, anudan nudos que no se podrán desatar. (…) La pantalla está poblada de imágenes más pequeñas, que vibran, coexisten, se interfieren. Gritos y confesiones flotan sobre un fondo negro, pero ese fondo negro es, a veces, la sombra de una casa con un tejado, como las que dibujan los niños. No una casa para los personajes, sino una casa para las imágenes ‘que ya no tienen casa’: el cine”. En el film se producen cadenas de transferencias, de asociaciones. La identidad, su identidad como cineasta puede ser lo que ha perdido y trata de recuperar el personaje de Nick. La identidad es Dios. Ese Dios se asimila al narrador, al cineasta que asume su obra. Es, también, el padre, el natural y el legal, el adoptivo, como Moisés, como el conductor de su pueblo, como el sabio que habla con la Esfinge, como el profesor confidente de sus alumnos. Es alguien en quien se tiene confianza. Es, finalmente, el hogar, su elemento constituyente.
La brújula ha alterado su rumbo. La declinación ya no es la misma. Ya no hay centros. Los caminos ya no conducen a Roma. Por otra parte, la cúpula de San Pedro se ha venido abajo, aplastada por el paso de una ingente masa excremencial. El secreto de la Esfinge ha perdido toda su relevancia. No hay que esperar demasiado de sus secretos. Los confidentes siempre traicionan. Se acabó la Tierra Prometida. Si hay algo oculto, no es eso lo importante, sino el mecanismo de su ocultación, el silencio de la apariencia. La Esfinge lo sabe. No hay otro foco de interés que esas reglas del juego mediadoras entre Ella y nosotros. En un movimiento, lo que cuenta es su flujo, la línea de fuga que establece, el trayecto intermedio. En los extremos se encuentra el final, el brusco frenazo, la inmovilización, la identidad, el padre represor, Dios. Hemos asesinado a la Sagrada Familia y a la natural. ¿La añoraremos, aún renegando de ella? ¿Echáremos de menos el calorcito hogareño, el batín, el felpudo, la estufita, las pantuflas, la, en fin, suave viscosidad? Nos queda el amor y la muerte.
Tengo costumbre de dedicar el puente de la semana llamada “santa” a alguna carrera de fondo cinéfila, es decir, a ver o volver a ver una película larga o larguísima y que plantee desafíos a la audiencia por lo difícil de su lenguaje. Este año no tocó puente pero dediqué la tradición a La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017; o más bien, “una película de Joao Matos, Leonor Noivo, Luisa Homem, Pedro Pinho y Tiago Hespanha, realizada por Pedro Pinho) . Larga sí es, pero su lenguaje no me ha parecido nada del otro jueves.
Quizás me engañaron la memoria o la publicidad de esta película portuguesa, pero yo esperaba un musical no profesional sobre una fábrica ocupada y autogestionada. Tiene su parte musical no profesional, pero como una anécdota. Las tres horas de duración están dedicadas a un relato mortecino, desangelado, sobre las dificultades de autogestionar una fábrica abandonada por los empresarios en una sociedad que proclama que no necesita trabajo. Los adoradores de Anselm Jappe disfrutarán con un cameo de su héroe, pero para mí es por ahí por donde cojea la película: aunque las dificultades de un proyecto autogestionado se reflejan (¿y exageran?) en ella, el tema no son tanto esas dificultades como las dificultades de los intelectuales de vanguardia para hacer algo más que charlas, lo que no es tan interesante. Cierto es que a Pinho le interesa, como se refleja en una entrevista:
En 2013-2014 se produjo el pico de la crisis en Portugal. Había un sentimiento de frustración, de impotencia y de humillación muy fuerte. No solo en los trabajadores u operarios que estaban en el paro, sino entre toda la población portuguesa. Aparte de un grupo de fanáticos neoliberales, el resto de la población estaba sufriendo el gran impacto de la política de austeridad de la Troika.
De este modo, empezamos a realizar este proceso de investigación, queriendo que lo presidiera esa idea moral que hay en la quiebra de las empresas, en cuanto al modo en que se desmoronaron y, sobre todo, la idea de impotencia, también. Quisimos desarrollar el guion a partir de ahí y a partir del hecho de que la gente no sabe cómo reaccionar ante esa embestida tan violenta de una parte de instituciones un poco abstractas que nos gobiernan y dominan nuestro día a día.
Aquí, en España, y en Grecia se produjo una reacción algo más fuerte, con movimientos en las plazas, pero en Portugal no fue así. Tuvimos dos manifestaciones muy grandes en las que ese día, por ejemplo, en Lisboa había mucha población en la calle. Si Lisboa tiene quinientos mil habitantes, había un millón de personas manifestándose. Cuando reúnes a toda esa gente, puedes hacer lo que quieras; sin embargo, al final del día, la gente volvía a casa y no pasaba nada. Volvía con una sensación de «¿qué vamos a hacer?». La lectura que hicimos de eso es que hay una gran orfandad filosófica y discursiva.
El director usa una sintaxis bastante peculiar, evitando el contraplano y el plano master, lo que es una forma de no dirigir a la audiencia: en vez de dirigirla mostrando el ping-pong de sentimientos entre los personajes, se elude mostrar la respuesta a la actuación en pantalla, emplazando a quien ve la película para que dé la suya. Cuando esto se hace bien, se pueden obtener efectos que van más allá de la teoría –en el caso de La fábrica de nada, especialmente en las secuencias de una de las parejas protagonistas y también en la penúltima secuencia de la discusión en el campo-, pero es una receta que no es una panacea. En cierto modo Pinho también jugó esta receta en su morosísimo y dilatado documental sobre la urbanización de Cabo Verde La ciudad y las rocas (2014) –que está en la filmoteca en línea del Festival de Tarifa-. Qué queréis que os diga, está bien activar a la audiencia, pero esto no significa que ella lo tenga que hacer todo.
El museo nacional made in spain de arte contemporáneo -o sea, el "reinasofia"- pone en abierto durante muy poquitos días algunos títulos de la cineasta panafricana Sarah Maldoror (1929-2020), que ha fallecido este mes. No corresponden a su periodo más militante: invocan más un lado testimonial y también artístico -aunque sobre eso podría haber habido aún más títulos que el pequeño documental sobre Miró-. Acuarelas en movimiento que son ejemplo de lo que podría hacer una televisión comprometida con su audiencia, en vez de insultarla. Sólo hasta este domingo: https://www.museoreinasofia.es/activida ... h-maldoror
El pasado 13 de abril fallecía por coronavirus la artista y cineasta Sarah Maldoror. Pionera del cine anticolonial y feminista, deja una amplia y original filmografía en la que el teatro y la poesía dialogan con la imagen. El Museo Reina Sofía y Documenta Madrid realizaron la primera retrospectiva internacional de esta luchadora infatigable en 2019, cuya obra está siendo recuperada desde entonces por festivales, filmotecas y centros de arte. Como homenaje a su memoria, el Museo y Cineteca Madrid ofrecen en abierto un programa con tres de sus películas: Un dessert pour Constance (1980), Miró, peintre (1980), cortometraje inédito, y Scala Milan AC (2003).
Un programa de poco más de una hora con dos cortometrajes y un mediometraje sobre la emancipación del arte y el antirracismo desde un cine popular.
Sarah Maldoror, nacida con el apellido Ducados de padre antillano y madre francesa, fue una cineasta clave en los movimientos de descolonización africanos de las décadas de 1960 y 1970. Más adelante su cine buscará ser la expresión poética del movimiento intelectual y artístico de la Negritud, puente entre el surrealismo de pre y posguerra. En su última etapa, desmontará las identidades esencialistas con una mirada crítica a la Francia -y Europa- contemporánea a través de un cine popular basado en la ética de la diferencia. Su visita al Museo y a la Cineteca en 2019, para presentar la retrospectiva, fue su última aparición pública.
En su educación resultan determinantes dos hechos. El primero, la fundación de 'Les Griots' [Los trovadores] en 1956, primera compañía teatral en Francia integrada únicamente por actores africanos y afrocaribeños, precisamente para acabar con “su rol de sirvientes”, en sus propias palabras. Jean Genet y Aimée Cesaire escribirían obras para Les Griots y el pintor Wifredo Lam realizaría el cartel de su primera puesta en escena, 'A puerta cerrada', de Jean-Paul Sartre. El segundo hecho fue el aprendizaje del lenguaje fílmico en el VGIK, la escuela de cine de Moscú, a comienzos de 1960, junto a Ousmane Sembène, otro grande de la filmografía africana. La dimensión teatral y las cualidades de la vanguardia soviética recorrerán todo su corpus fílmico.
Tras esta formación, trabajará con Gillo Pontecorvo y William Klein en La batalla de Argel (1965) y en Festival panafricain d'Alger [Festival panafricano de Argel](1970), directores que incorporarían su mirada e ideas políticas sin el debido reconocimiento. Muy pronto daría forma a un cine propio con el cortometraje Monangambée (1969, en proyección permanente en la Colección del Museo Reina Sofía) y el largometraje Sambizanga (1972). Ambos filmes muestran, desde el punto de vista de la mujer, la violencia del colonizador hacia el colonizado a través de la tortura y del implacable sistema burocrático-policial, pero también desde un hecho si cabe más cruel, la ignorancia absoluta del colonizador hacia la cultura del otro. Ambos metrajes también se adscribirían a la vanguardia fílmica en el montaje sincopado procedente del jazz experimental y en la incorporación de aspectos documentales a la ficción narrativa.
Maldoror ampliaría este compromiso anticolonial en la internacionalización de los movimientos de liberación africanos, como prueban los documentales Fogo, l´ile de feu (1979), A Bissau, le carnaval (1980) o Un carnaval dans le Sahel (1979), en los cuales resuena el diálogo con grandes teóricos anticoloniales como Aimée Cesaire, Amílcar Cabral, Mario Pinto de Andrade, pareja de Maldoror, y Luis Cabral. La historia contada desde abajo y la mirada antropológica al paisaje y al pueblo naciente en sus expresiones espontáneas se dan la mano. Estos documentales, cercanos a la visión surrealista de lo popular, son una visión única de los futuros posibles de África.
Sarah Maldoror se ufanaría en hallar una expresión fílmica al movimiento de la negritud, protagonizado por los poetas y filósofos Léopold Sédar Senghor, Aimée Cesaire y León Damas. La expresión poética, la cultura oral y el teatro como vía para hacer presente la historia se citan en los documentales Et les chiens se taiseient, d'Aimé Césaire (1978), Aimé Césaire au bout du petit matin (1977), Léon G. Damas (1994) y Toto Bissainthe (1984). En todos ellos, Maldoror mostraría una visión cosmopolita de una identidad transnacional y compondría una valiosa galería de retratos fílmicos de los artífices del movimiento teórico, político y artístico de la Negritud.
En la última etapa, la cineasta trabajaría desde Francia en los resquicios que deja la industria para una figura incómoda a la ortodoxia social y cultural, esto es, en producciones televisivas. En estos trabajos, conjugaría lo popular y el sentido del humor para dinamitar estereotipos identitarios sobre lo francés. Así ocurre en Un dessert pour Constance (1980), Le racisme au quotidien (1984) o Scala Milan AC (2003). También contaría las paradojas de la revolución y del exilio, con ecos biográficos, a través de L’Hospital de Leningrad (1982), Le passager du Tassili (1985) y Vlady-peintre (1989). El encargo del Ministerio de Exteriores francés para el programa Aujourd'hui en France, le permitiría componer una inusitada galería de artistas y protagonistas culturales filtrada por su original mirada de extranjera en su propia tierra, como Emanuel Ungaro, Joan Miró, Alberto Carliski o Robert Lapoujade, muchos de los cuales están aún pendientes de redescubrir. Convocamos la voz de Aimé Cesaire como línea final: “A Sarah Maldo.../quien/cámara en mano/lucha contra la opresión, la alienación/y desafía/la canalla humana.”
Si por un despido fuimos a la huelga / ¿cuando despidan a sesenta / a dónde habremos de ir? (balada, Julia León).
La Filmoteca de Catalunya difunde en abierto -no sé por cuánto tiempo- copias restauradas de documentales de Helena Lumbreras y Mariano Lisa, del colectivo de Cine de Clase.
"Que hubiera sido distinto en esta crisis si todas las trabajadoras estuviéramos organizadas en sindicatos de clase combativos? No podemos dejar que el mañana nos desborde. Tenemos que organizarnos hoy, precisamente para garantizar nuestro futuro y nuestro mañana. La pregunta es bien sencilla: ¿De qué tenemos miedo? Sabemos lo que hay que hacer, sabemos organizarnos, sabemos las herramientas que tenemos a nuestro alcance. Basta de miserias, basta de limosnas, basta de humillarnos. Nosotras construimos" (Raquel, secretaria de organización de CNT Regional Centro en el mitín digital del #1Mayo).
No sé si la serie biográfica Fosse / Vernon –de HBO, que no he visto- habrá cambiado la apreciación sobre Bob Fosse (1927-1987). En general, como director de cine creo que es más famoso que conocido.
Cabaret (1972) es mucho más que un truco de la industria para seguir vendiendo musicales quitándoles la capa de cursilería –y si fuera sólo eso, tampoco estaría mal-. Pero para mí son sobre todo memorables dos películas que son de las más tristes que haya visto nunca: Lenny (1975) y Star 80 (1983).
Las dos parecen haberse camino en la industria a base de vender sexo y sensacionalismo, el trasfondo de las bambalinas, la vida turbia tras el mundo del espectáculo. Son de esas que se basan “en hechos reales”, se basan en la vida de personas que existieron con nombres y apellidos, y de hecho están llenas de insertos documentales ‘de pega’, entrevistas aparentes con las personas reales que están interpretadas por los mismos actores que escenifican los recuerdos – pero esto es mucho más que un truco para dar una apariencia de realidad, porque en realidad, en la línea de Welles y Fellini, el falso documental da paso a la idea de que la realidad tampoco es para tanto, también es de pega. Historias de personajes sin sueños que les protejan de la intemperie, expuestas a través de un montaje virtuosísimo que se burla de las distancias sociales y mezclan pasado y presente, dejan un poco de amargura que vale la pena como precio de la lucidez.
Estos días de festivales en línea y otros sucedáneos se ha podido ver en la red por poco tiempo la última película de Jessica Hausner, Little Joe (2020): una historia de ciencia ficción sobre unas plantas modificadas genéticamente para tener una fragancia excepcional. La modificación hace que su polen sea estéril, pero este muta: se convierte en un polen que hace que los humanos que lo respiren no piensen en otra cosa que en cuidar a cada planta, y de este modo se garantiza la supervivencia de la especie por vía no sexual.
La cosa suena a la historia clásica de ciencia ficción de “la invasión de los ladrones de cuerpos”, y de hecho los procedimientos de Hausner son un calco de los de la excelente versión de Philip Kauffman de 1979: sacar partido inquietante de los ambientes luminosos y estériles (en vez de tenebrosos y viscosos), puntos de vista descentrados respecto a la acción, la sospecha sobre quién es quién en el entorno habitual… Pero la caracterización de la amenaza es más profunda conceptualmente que la de los ladrones de cuerpos: si las plantas extraterrestres de la película de Kauffman matan y suplantan, las plantas mutantes de la película de Hausner piden colaboración, literalmente simbiosis, y, en cierto modo, hospitalidad.
Así, lo que ya estaba latente en las historias de ladrones de cuerpos aquí cobra carta de naturaleza: lo inquietante no es el poder de estos seres, sino la debilidad de los motivos para resistirse a la invasión, si lo comparamos con lo que aceptar la vida de todos los días. La fuente de inquietud de la película no es física -el poder de algún monstruo- sino ética. Después de todo, los simbiontes proporcionan éxtasis de lo sentidos, a diferencia de la empresa. De hecho, Haussner deja más o menos claro en sus diálogos que el éxito de la mutación no es automático, sino que depende de cierta disposición a colaborar de todos quienes respiran el polen… La mutación final de la protagonista acaba confundiéndose con una represión de los problemas familiares que tenía de todas formas, y que dejan de perturbar su desempeño como biotecnóloga.
No sé si se describía a Maria Antonieta como "la princesa adolescente" antes de la película. Me parece que traza un paralelismo entra la reina de Francia y los adolescentes de ahora. Con mucho por/rock que suena neoyorquino acompañando el vacío.
No sé si es el objetivo es actualizar la figura de Maria Antonieta o criticar por vacíos, caprichosos, malcriados, parásitos,... a los adolescentes de hoy. A mí me parece más divertido lo segundo, pero injusto.
Esta vida regalada que tengo no la he elegido. No me gusta cuando me dicen lo que tengo que hacer, no me interesa lo que le interesan los adultos. Así que me voy a quedar con la comida, la ropa, el alcohol, la fiesta, el juego, la música, las drogas,... incluso me dará una crisis existencial y soñaré con ir a vivir al campo a vivir de la huerta y la granja. Haré lo mínimo como para que no me echen de casa y cuando tenga cualquier problema corriente, me parecerá que soy la persona más desdichada del mundo.
Si pretende que se empatice con el personaje, conmigo ha fallado. Pero me lo he pasado bien pensando "esto es como...". En algunos momentos me recordó a Skins.
La verdad es que con todo esto de la reclusión me cuesta concentrarme para ver cine, y además me ha pillado con mala conexión a internet; por otro lado hay que aprovechar todas las ofertas que está habiendo de poder ver gratis películas por un día, sobre todo cuando se trata de títulos que no encuentran la distribución comercial que merecen. Por eso me puse con Materia gris (Kivu Ruhorahoza, 2011).
"Bueno es hablar, mejor es callar". Esta expresión es quizá la que mejor defina la actitud de una población que sobrevivió al asesinato de cerca de un millón de habitantes en apenas tres meses. En el año 1994, Ruanda vivió uno de los episodios más dantescos de la historia, al inventar y reinventar las formas más crueles de matar y de humillar al ser humano. Radio Televisión Libre de las Mil Colinas (RTLM) fue el brazo derecho de la propaganda oficial hutu y recurrió a la animalización del enemigo tutsi para incitar a la masacre sin ningún tipo de escrúpulos: “La crueldad de las cucarachas es irreversible. El único remedio es su total exterminio. Mátalos a todos. Extermínalos”. Nadie escapó a la barbarie, ni unos ni otros, aunque cierto es que los tutsis sufrieron la peor parte con la aniquilación del 75% de su población. Con semejante contexto, han sido necesarios 17 años para que un director de cine ruandés se atreva a escribir, producir y dirigir un largometraje de ficción sobre la cuestión.
La producción internacional sobre la guerra y el genocidio de Ruanda ha sido abundante, siendo probablemente Hotel Rwanda y Sometimes in April del haitiano Raoul Peck los títulos más conocidos. Muchas de ellas han surgido fruto de colaboraciones con autores locales como 100 days de Nick Hugues, que cuenta con la producción de Eric Kabera, y We are all Rwandans de Debs Gardner-Paterson, cuyo guion coescribió Ayuub Kasasa Mago. Sin embargo, pocas han sido las ocasiones en que los propios ruandeses se han echado la cámara al hombro para reflexionar sobre las causas y las consecuencias de la demencia colectiva del año 1994. El joven director Kivu Ruhorahoza decidió desafiar a la censura oficial y a las leyes de silencio lanzando Matière grise (Materia gris) en 2011, el primer largometraje totalmente cocinado en territorio ruandés. Anteriormente había firmado dos cortometrajes, Confession (2007) y Les égarés de l’hémisphère sud (2008), así como el documental experimental Rwanda 15 (2009). Con esta cinta se inaugura un nuevo período en el que los artistas ruandeses se atreven por fin a mirarse a sí mismos, de arriba abajo.
La película arranca con un planteamiento que se insinúa autobiográfico en cierto modo. Balthazar, un joven director de cine, busca financiación para su primer largometraje, 'El ciclo de la cucaracha', que retrata la vida de dos hermanos que intentan reponerse psicológicamente de un genocidio. El protagonista declara desde el principio sus intenciones de concluir su proyecto independientemente de los fondos que pueda conseguir del Estado. Con un país casi descompuesto, los gobernantes deciden apoyar la creatividad de jóvenes cineastas para que la nación pueda contemplarse sin el recelo característico de los años anteriores. “Nuestro pueblo necesita verse y oírse no solo en televisión, sino también en la gran pantalla”, comenta unos de los agentes de la comisión de iniciativas culturales. No obstante, parece que el guion de Balthazar no se ajusta a los parámetros oficiales, que se circunscriben únicamente a campañas de sensibilización de prevención del SIDA y la violencia de género. Decepcionado por la postura silenciadora del gobierno, decide llevar adelante su proyecto cueste lo que cueste, pues desde su punto de vista existe una necesidad absoluta de denunciar una violencia social que parece no tener fin: “Ese ciclo de la cucaracha, la cucaracha estigmatizada que se esconde. Y cuando no puede más se rebela contra esa injusticia”. Aunque se haga alusión directa al nombre despectivo con que los hutus se referían a los tutsis, el director se ensaña contra un mal mayor que afecta a todo el continente africano, la injuria directa contra grupos sociales o étnicos minoritarios, “cucarachas, que en otro país es una serpiente o un escorpión”.
En un momento dado, Balthazar imagina su película y entra en un sueño profundo que reubica el curso la narración en otro escenario, en 'El ciclo de la cucaracha'. La voz templada de una locutora de una local radio marca la transición entre las dos historias, que poco a poco se va instalando en la celda de un prisionero de guerra. El discurso radiofónico es aterrador, incita una y otra vez al exterminio de las cucarachas por el bien de la nación. A partir de ese instante, el ritmo se ralentiza, los diálogos se esparcen en el tiempo y en cierto modo se invita a la reflexión sobre cada escena. Los dos personajes principales, dos hermanos, muestran la dificultad de salir de ese sufrimiento cíclico. La hermana se vuelca en la recuperación psicológica de su hermano, anímicamente destrozado por no haber podido evitar el asesinato de sus padres. Para sacarlo adelante, ella se verá obligada a exponerse a los abusos sexuales de los que ya fue víctima en otro tiempo. En ese ciclo implacable se encuentran siempre atrapadas las mujeres, que soportan los mismos atropellos durante o después de los conflictos. Se calcula que prácticamente todas las ruandesas que lograron escapar a la muerte en Ruanda fueron violadas. El fin del genocidio no supondrá el término de la injusticia.
La gran virtud de Matière grise es su capacidad de exteriorizar los fantasmas pasado de los ruandeses sin recurrir a la lágrima o a la violencia gratuita. Nada es demasiado explícito, todo se expresa a través de elementos simbólicos como un machete, un casco o un recipiente de cristal para referirse a asesinatos o violaciones. Las escenas más impactantes aparecen casi intermitentes, de ningún modo se detienen en el detalle. Con la misma sutilidad, el brazo de un blanco entrega las llaves que abren la puerta del calabozo donde se encuentra el presidiario, haciendo un guiño a la supuesta complicidad occidental en parte de los conflictos africanos. De hecho, tan solo se sugiere que la historia pueda transcurrir en Ruanda por los colores de una bandera que en realidad podría pertenecer a cualquier otro país africano por el símbolo que muestra en el centro. Al fin y al cabo, la barbarie no entiende de nacionalidades, e infelizmente en África, los años 90, estuvieron plagados de enfrentamientos marcados por elementos comunes.
Esta película va mucho más allá de las evidentes expectativas que pueda despertar el primer largometraje ruandés sobre el episodio más oscuro de su historia. Kivu Ruhorahoza muestra una interesante profundidad intelectual y un excelente dominio del lenguaje cinematográfico, que le han valido el reconocimiento de prestigiosos certámenes como el TriBeCa Film Festival de Nueva York, el Festival de Cine Africano de Córdoba o en el Festival Internacional de Cine de Varsovia. Su segundo largometraje, Jomo, sobre un homosexual keniata repatriado del Reino Unido, se presentó recientemente y ha recibido críticas que desde luego juegan muy en su favor. El cine ruandés promete.
El súper-8 desembarca con una potente campaña publicitaria por parte de Kodak en mayo de 1965 en Estados Unidos y después del verano en Europa. La configuración del fotograma a partir de la nueva disposición vertical de la perforación permite una superficie de registro hasta un 50% mayor que el denominado a partir de ahora standard-8. La película se presenta en un cartucho compacto de 15 metros con la marca registrada Kodapak, aunque el sistema de comercialización sigue siendo el mismo: material reversible —al principio sólo está disponible la emulsión Kodachrome A, con una sensibilidad de 40 ASA. Le planta cara la japonesa Fuji, adoptando el mismo paso y perforación, pero con una presentación en que el cartucho tiene las características de un chasis tradicional, con núcleos de suministro y recogida en vertical, en lugar del sistema de recogida coaxial del compacto cartucho de Kodak.
La publicidad de los nuevos aparatos incide en su analogía con la cámara fotográfica Instamatic. El usuario no tiene por qué saber absolutamente nada de fotografía. La sensibilidad de la emulsión y el filtrado para luz día o artificial se solventan automáticamente gracias a unas muescas en el cartucho y la película. Las cámaras salen de fábrica con enfoque y exposición automáticos. La técnica, vocablo mágico entre los ganadores de concursos, deviene juego de niños. Pero esta facilidad de acceso llevará en su seno la desaparición del propio cine amateur tal como se ha conocido hasta ese momento. La radicalización de posturas post-sesentayochistas, el modelo de distribución en 16mm auspiciado por el New American Cinema, la posibilidad de un cine político —aunque se denomine alternativo o independiente— ajeno a censuras industriales u oficiales, provocan la dinamitación desde dentro del modelo endogámico que sigue premiando anualmente películas agrupadas en tres categorías: documental, argumental y fantasía. Mientras que las cintas encuadradas en la primera suelen rendir pleitesía al origen excursionista y catalán de los padres fundadores, con Montserrat y la ciudad de Barcelona como motivos cíclicos, las otras, excepción hecha de las de asunto cómico, remiten a un simbolismo muy del gusto modernista. El Arte, la Creación, el Amor, la Muerte... con sus imponentes mayúsculas se adueñan de la pantalla portátil en las dos primeras décadas posbélicas.
En los años sesenta y setenta Jan Baca y Toni Garriga —Maternasis (1969), Habitat (1971)— darán un salto cualitativo con sus propuestas animadas sobre la mujer, la vivienda, el pacifismo, la maternidad… con minúsculas y carácter vindicativo. En paralelo, encontramos una Federación de Cine-Clubs cuya lista de miembros engrosa desde mediados de la década de los cincuenta y que supone una red alternativa de distribución para determinados títulos. Sin embargo, la práctica imposibilidad de realizar duplicados debido a la naturaleza reversible del material convierte a los creadores en celosos custodios de su obra. Prueba de que no se trata de una monomanía superochística es que un porcentaje incalculable de la filmografía en súper-8 se ha perdido o está gravemente deteriorada debido a la proyección de copias únicas. Entre el material desaparecido se encuentra, por ejemplo, La vuelta al mundo en 80 espías, cinta semifamiliar dirigida por Antonio Mingote en el que el dibujante va hilvanando viñetas cómicas por cuenta de un microfilm que pasa de mano en mano. Que estas manos sean las de Luis G. Berlanga, Paco Rabal, los hermanos Ozores y un largo etcétera de personalidades del cine y el humor españoles hace que la pérdida roce lo trágico. En otras ocasiones fue la policía quien hizo desaparecer el material. Buena parte de las películas filmadas por Iván Zulueta fueron requisadas tras una redada efectuada en el Cine California el 22 de octubre de 1971.
Yo colaboré mucho con el California, pintaba las fachadas de lo que se estrenaba, dibujaba la publicidad de prensa, etc… Y una noche se organizó un pase de super-8 de películas inestrenables que había por Madrid. Yo llevé unas cuantas. Y claro, por supuesto, aquello no tenía permisos de ningún tipo ni falta que le hacía. Estábamos pasando películas cuando de pronto se oyeron unos gritos, se encendieron las luces y nos vimos rodeados de grises. El suelo se llenó por completo de todo tipo de chinas, pipas y demás objetos, todos muy ingenuos. En definitiva, alguien se había chivado de que allí había algo de política y se confundieron por completo; se encontraron con una serie de películas que iban todas de hippies de Ibiza, en fin, unas frivolidades que les cabrearon muchísimo. [Iván Zulueta en Sur Exprés n. 6, diciembre – enero de 1987, citado en Alucine: http://ivanzulueta.net/articulos-propio ... alifornia/]
Las siguientes declaraciones del propio Zulueta sirven de doliente aclaración al problema del rodaje con material reversible, a la inexistencia de copias de proyección y materiales de conservación:
Lo que más lamento es un material muy extenso rodado en Ibiza para ser completado con lo que luego sería Mi ego está en Babia. Había muchas cosas, una Marilyn sobre fragmentos televisivos de sus películas… Me falta un amplio reportaje sobre la filmación de Los viajes escolares de Chávarri… Un material sobre New York, con Will More seduciendo a Taylor Mead, de la Warhol Factory… Parte del Te veo, mucha sicodelia casera, etc. Algún día que me sienta muy en forma (abogados, juzgados…), volveré a reclamarlo todo. En el Super-8 New York Carnival perdí (se la dejé a unos franceses que iban a distribuirla por universidades americanas, y nunca más se supo) la primera versión de Babia. Y este año pasado le presté Souvenir a la mujer a la que está dedicada, y se la han perdido al intentar hacer una copia. ¡El súper-8 es verdaderamente efímero…! [Iván Zulueta en Dirigido Por, 1980, citado en Alucine: http://ivanzulueta.net/articulos-propio ... alifornia/]
