¿Cual es la última pelicula que habeis visto?

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[Super8]

Parece decir que los perdedores de la sociedad son víctimas de la misma, de sus propios iguales donde a veces se encuentra algo de apoyo, pero también de los que tienen algún poder, que en este caso son inflexibles. Pero también que son personas que se dejan ahogar por las dificultades y son unos quejicas autocompasivos. La película puede tener una lectura empática con los más desfavorecidos, pero también una neoliberal.

Quizá prevalezca el "cuidado con los que se quejan porque en el fondo son unos resentidos peligrosos dispuestos a saltarte a la yugular en cuanto te descuides". con lo que se mantiene fiel al espíritu de Batman. Pero prefiero pensar que es ambivalente.

Lo que pasa es que a esa ambivalencia no le veo mucho recorrido. Salvo, precisamente, ser tan ambigua que favorece las interpretaciones diversas, la discusión entre interpretaciones diversas, el ruido sobre la película producido por la discusión entre interpretaciones diversas y, pasito a pasito, la publicidad de la película atrayendo espectadores por la polémica -pasa por taquilla y llámame tonto-. Hay una crítica que me ha gustado mucho por el título -¿Deberiamos hablar de la madre del Joker, no?- aunque luego ella misma no profundiza demasiado.

Con esta otra -Un mundo de víctimas- sintonizo bastante -escribe 'Guasón' porque así llaman al personaje en Suramérica-:

Guasón es pues, en efecto, la película de nuestro tiempo, o, si nos damos a acotar, es la película de la exacerbación de una enfermedad americana que aspira a volverse universal, o de dos males que dependen el uno del otro: el individualismo y el narcisismo. Y es, sobre todo, la película de la fascinación con la imagen rota del espejo. Un filme que nos muestra cuán misteriosamente cómodos asistimos a la destrucción... Así, la película se consume y se devora a sí misma con feliz autocomplacencia. Es la gran contradicción —digámoslo ideológica— de este filme tan brillante (que recoge y refleja también una historia del trauma en el cine norteamericano desde Citizen Kane hasta Taxi Driver), tan confuso, tan confundido como su personaje y como nosotros, los espectadores.

De Batman yo era bastante lector. Protagonista de apologías de la tortura para niños, al personaje le pasaron por un purgatorio en los años setenta, con historietas en las que solía fracasar moralmente (ganaba al malo pero no al mal), y en los ochenta la editorial le proporcionó una expectativa de retiro honroso con The Dark Knight Returns. Desgraciadamente, dejaron que el crédito se lo llevase un tipo poco fiable -si, Frank Miller- que no estaba conforme con el final editorial -se puede ver en la edición en tomo, que anexa el proyecto inicial de Miller- y que ha puesto continuaciones a un personaje que tras haber dado una lección a Superman en Crime Alley, moría como tal personaje.

De las películas, sólo me gusta (a medias) una, y más bien por razones extracinematográficas:

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Hay una crítica que me ha gustado mucho por el título -¿Deberiamos hablar de la madre del Joker, no?- aunque luego ella misma no profundiza demasiado.

Sí, una de las ambivalencias que se me había quedado en el tintero es esta. Que me parece que no se resuelve.

Bueno, diría que la peli da pie a debates (aunque mi acompañante y yo la despacháramos rápidamente, pero es que no somos buenos conservadores).

Algo que creo que es indiscutible es otra peli que vi (esta ven en mi casa, aunque creo que se ha estrenado recientemente en grandes capitales del reino) One Cut of the Dead.

Es una peli japonesa de bajo presupuesto sobre pelis de bajo presupuesto o una oda de amor al cine. Muy graciosa, me reía a carcajadas yo solo,. Creo que con un guión bien construido (no sé si original, seguro que algo hay), en eso me recuerda un poco a Los Cronocrímenes, pero me ha gustado más, supongo que porque no iba con gandes expectativas. La moraleja finas es bastante conservencional, pero bueno, muy, muy divertida.



Subtítulos aquí.

[Super8]

He sacrificado la estética. He procurado ser rigurosamente exacto tanto respecto a los documentos que ya estaban verificados como en los que la película aporta como nuevos al esclarecimiento de la historia, ya que como sabéis es una historia muy mitificada. Hay material numeroso, disperso, mitificado.

Esto se le podía escuchar en imágenes de archivo a José Luis López del Río durante la presentación de su película Casas Viejas (1983), título maldito emitido en el programa de historia del cine made in Spain de la televisión pública. Sacrificó la estética, pero la estética convencional: se quita lo que sirve en el cine comercial para dorar la píldora, y queda lo que exigen los materiales con que se trabajan. La película no es tanto una reconstrucción como una exposición de los hechos de Casas Viejas, todo lo áspera posible. No hay psicología de los personajes, sino una sucesión de hechos y dichos montados con un montaje que parece hecho a hachazos, que no fluye -como es de ley en el cine comercial- sino por el que hay que ir saltando, como en las piedras que sobresalen del río. Se va al grano de la dinámica de la lucha de clases, tal y como la sirve de ejemplo la masacre de Casas Viejas y tal y como esos hechos pueden iluminar el presente de la película -la historia del tratamiento parlamentario de Casas Viejas tiene tanto peso como los hechos en sí, con lo que podemos decír que ilumina su presente que ahora es pasado (aquellos días en que el PSOE escalaba al poder), y su futuro que ahora es presente-.

Es tan áspera que no hay agarraderos -la película se presenta en neutral blanco y negro, pero pone color sólo cuando es imprescindible para suscitar una reflexión, el blanco y negro se conserva motivadamente; es como el cine radical de Huillet y Straub, con largos planos de cámara fija para que cuando la cámara se mueve sea para algo-. Que haya aspereza no significa ausencia de emoción: si después de la másacre queda mucho metraje, es porque llegan secuencias de marcha atrás y adelante en el tiempo, produciendo reflexiones pero también emociones, no de las que suscita una novela (clavándote en la biografia de un personaje ejemplar) sino de las que suscita la música (sacándote del tiempo que sigue construyéndote), por ejemplo al ver los preparativos de personajes que ya sabemos muertos. Hay muchos usos provocativos del punto de vista, y no es el menor esa metáfora que sale al paso de acabar la película espantando a los perros que lamen sangre humana: todo un llamado también a nuestro presente, en que la memoria histórica se vuelve objeto de consumo.

RTVE la mantendrá en abierto esta semana, aunque también se puede ver en youtube -en peores condiciones-: http://www.rtve.es/alacarta/videos/hist ... d/5408298/

En la web Historia de Casas Viejas hacen esta reflexión sobre el rodaje de la película con gente de la localidad:

Pero el rodaje se hacía eterno, el dinero fallaba, el voluntarismo de la gente empezó a fallar y se pasó de la alegría de la euforía y el encanto a la tristeza de la diforia y el desencanto. La película dejó muchas deudas, sobre todo en algunos bares y dejó a mucha gente desengañada y engañada con un trozo de papel que lo hacía propietario de unas acciones, para llegado el caso ser partícipe en los posibles beneficios de la película.

[Super8]

La mejor crítica hacia Joker (Todd Phillips, 2019) que he leído no es un artículo, sino un diseño que circula por internet -siento no poder citar a autora o autor-: una subversión del cartel de la película de Paco Martínez Soria La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1965).




Curiosamente, La ciudad no es para mí fue un taquillazo en la Spain franquista, como lo ha sido Joker en las pantallas comerciales del mundo, y curiosamente supuso la consagración industrial de su actor protagonista, el proxeneta Paco Martínez Soria, como lo ha sido para Joaquin Phoenix. En los datos que aporta Santos Zunzunegui en su ficha sobre la película para la Antología crítica del cine español (editorial Cátedra, 1997):

Nos encontramos ante una de las películas más vistas del cine español -en concreto la tercera, con casi cuatro millones trescientos mil espectadores hasta 1994-. Se partía de una pieza cómica a la medida de un Martínez Soria que la había paseado en años anteriores por toda la geografía patria en loor de multitudes... mostrando un arquetipo que ya había probado su efectividad en las tablas. Iba a suponer el boom definitivo de un actor con muchos años de trabajo a sus espaldas que aún no había encontrado un papel cinematográfico a su medida. Trasladó el éxito de Martínez Soria del teatro al cine y abrió el camino para un periódo de producción intensiva de películas cortadas por el mismo patrón.

Lo cierto es que en la reseña que Zunzunegui hace de la película, ya desde el principio se constatan paralelismos entre las dos películas, con un Madrid que juega el papel de Gotham City en la película de Phillips:

Sobre imágenes de todos los lugares que sirven para indentificar visualmente la ciudad de Madrid, una 'voice over' desgrana exactas e improbables estadísticas -472.527 vehículos, 110.853 baches y socavones- para concluir con la aseveración de que "está es una ciudad donde todo hay que hacerlo muy deprisa". Menos mal que, como también asegura la omnisciente voz, "todavía quedan sitios más tranquilos". Tras escuchar lo cual nos veremos trasladados al pueblecito de Calasierra, que, sito en la Zaragoza profunda, se halla afortunadamente al margen de la contaminación ideológica de la pecaminosa urbe. Allí tomaremos contacto con el hacendado local Agustín Valverde, toda una institución en el pueblo, justo en el momento en que estça a punto de viajar a la Villa y Corte para vivir con su hijo, afamado médico de la capital...



Llegado a Madrid, nuestro héroe descubrirá que su familia ha abandonado hace tiempo el cultivo de los verdaderos valores para entregarse a la voragine capitalina... Entregado a su profesión, el hijo ignora al padre y al resto de su familia, ... la nieta Sarita es una adolescente de buen corazón a la que faltan ejemplos con los que configurar su conducta... En el hogar Agustín apenas encontrará otro interlocutor que Filomena, la chacha para todo con la que de inmediato hará buenas migas... Restablecido el orden, el héroe retomará a sus lares al son de la jota 'La ciudad pa' quien le guste / que como el pueblo ni hablar'.

Los paralelismos entre las dos películas son innumerables: donde Paco Martínez Soria era aplaudido por el público del franquismo en su retranca, sus aragonesismos, sus refranes y su habilidad para frustrar los deseos de sus corrompidos pacientes y vecinos de Madrid, Phoenix lo es por su habilidad para ir anticipando gestos del personaje de cómic, un arquetipo ya probado -¿Se ha convertido ya en Joker, mamá? No hijo, pero no falta nada-. También por su habilidad para frustrar los deseos de los corrompidos vecinos de Gotham, sólo que en este acudiendo no a la bofetada o al chiste aparentemente sagaz sino al asesinato.

Sobre la base del estereotipo del aragonés más arquetípico, aparece como una especie de patriarca de rancios principios llamado a ejercer sobre sus convencinos descarriados la sabia influencia de un sentido común al servicio de instituciones fundamentales: 'Te has olvidado del respeto que se debe al marido -dice el paleto yayo cuando logra sus fines a su nuera adultera que llora arrepentida después de haberle despreciado continuamente-. No eres mala, si acaso tonta y ciega'.

En ambos casos, la dinámica es la misma: suprimir los problemas -sea con un chascarrillo o una bala- en vez de afrontarlos. Los mecanismos, afines a los de los anuncios televisivos, para jugar con las neuronas del espectador en una especie de montaña rusa de estímulos, son los mismos.

Cuando el tio Agustín irrumpe por primera vez en casa de su hijo, una de sus mayores perplejidades la causará la presencia en el lujoso salon de un cuadro de Picasso -¿Qué será eso? Dicen que es un Pegasso pero a mí no me parece un camión- que rapidamente sustituirá por el retrato de su difunta Antonia. Toda la estancia de Martínez Soria en la mansión de su hija estará ritmada por el juego de quita y pón que nuera y suegro establecerán a cuenta de ambas imágenes... Si de un lado parece situarse la confusión propia de lo ininteligible, del otro se encuentra, realmente, el rostro de la muerte.

La memoria histórica, quizás, también es esto: constatar que bajo productos aparentemente distintos de tiempos aparentemente distintos rigen los mismos mecanismos, y que las aparentes novedades o innovaciones de la industria cultural -'Joker, más allá del cine de superhéroes'- no son más que pienso nuevo para el mismo establo.

[Super8]

Enlace: Los intelectuales africanos fueron una fuente de inspiración para mí

El festival DocLisboa muestra dos películas que ponen el foco en el colonialismo. Palimpseste du Musée d’Afrique (en estreno mundial) de Matthias De Groof y A Story from Africa del afroestadounidense Billy Woodberry, narrada por intrigantes fotografías de una campaña de pacificación liderada por el general portugués Alves Roçadas en 1907 en el sur de Angola.

Billy Woodberry, cofundador del colectivo 'Afro-American film L.A. Rebellion' -fundamental para la afirmación de los cineastas negros en USA-, da vida, en una narración sonora y visual, al archivo fotográfico destinado a probar la conquista del territorio Cuamata, a través de la trágica historia del soba (jefes de Estados pequeños africanos) Calipalula, esencial para el desarrollo de esta campaña de pacificación.

Está preparando un documental sobre Mário Pinto de Andrade…

Mário Pinto de Andrade y su generación de intelectuales africanos lusófonos y activistas anticoloniales fueron una fuente de inspiración para mí cuando los descubrí en los años 70. Como había un productor portugués interesado, trabajo en este documental desde hace 4 años.

¿Cómo describe esta singular figura de la lucha por la independencia y su potencial teórico y político?

El perfil de Mário Pinto de Andrade es original para su tiempo y su actividad: como poeta, motivó a autores a desarrollar un lenguaje literario nativo, como intelectual puso constantemente a prueba sus ideas y su contexto con la praxis de la lucha de liberación; y como activista político tejió una delicada y discreta red de lazos diplomáticos para garantizar que las naciones africanas emergentes tuviesen una base segura en la comunidad internacional.

A partir de ese trabajo que encontró, lejos del contexto específico, una serie de fotografías realizadas durante a campaña portuguesa de “pacificación” de 1907. ¿Se quedó impresionado por la fuerza de las imágenes en este descubrimiento?

Me quedé muy sorprendido porque pensaba estar ante un registro fotográfico relacionado con el transporte y el tráfico de personas esclavizadas, pero estaba confundido. Depués no desistí, hasta entender el contexto real de esas fotografías.

¿Qué sabía sobre las campañas de pacificación en África y el papel de los portugueses, en particular, sobre la cuestión con Alemania en el sur de Angola?

Conocía de forma genera las configuraciones de la Conferencia de Berlín de 1884-85, por la cual los imperios europeos se dividieron los territorios africanos entre sí. En el proceso de investigación para la película, se hizo cada vez más evidente el papel de las campañas portuguesas en África dentro de ese marco colonial a finales del siglo XIX y hasta la primera guerra mundial.



Sobre el líder de la Campaña, el general Alves Roçada (cuando las fuerzas portuguesas atravesaron Cunene y, ya en tierras del pueblo Cuamate, fundaron el Forte Roçadas)… hay una conocida avenida en Lisboa bautizada con su nombre y figura como héroe militar.

Según me consta, esos nombres se eligieron dentro de los planes de nueva urbanización de Lisboa en los años 50 para designar avenidas y plazas modernas – respondiendo a una necesidad de justificar un precedente para un país ‘plurinacional’, tal y como argumentaron los diplomáticos del Estado Novo, siempre enfrentados a la ONU en cuanto a la resolución de la descolonización.

Paiva Couceiro es uno de los nombres de ese proceso de urbanización. Llevó a cabo las Campañas en África y fue también un separatista monárquico que proclamó la Monarquía del Norte contra la recién proclamada República en Lisboa. Sin embargo, cambiaron el nombre del puente Salazar y le pusieron 25 de abril…

Los portugueses desconocen esos crímenes de guerra e historias violentas de su pasado más reciente, ¿cómo se justifica?

Gran Bretaña, Francia, Bélgica, Alemania y Portugal compartieron la misma violencia resultante de la partición de los territorios africanos de la Conferencia de Berlín. No obstante, el hecho de que el papel de Portugal en la llamada “Carrera hacia África” esté tan ausente en los debates quizá se justifique por la fragmentación que la interpretación de estos acontecimientos sufrió con el cambio de régimen de la Monarquía a la I República en 1910.

¿A partir de qué fuentes creó la narración? Se refiere a un libro escrito por Velloso de Castro durante la campaña de da testimonio de la historia de Calipalula…

La fuente principal de la narración fue de hecho el libro de Velloso de Castro, que es un diario visual y pormenorizado de la campaña que fotografió y documentó con anotaciones en rojo que registran lugares y personas y la relación entre ellas. Por otro lado, la mayoría de los documentos y testimonios sobre la campaña mencionan de algún modo la historia de Calupalula. Algunos se citan en los créditos de la película.

La película aborda la instrumentalización de los sobas para conquistar el territorio…

Es una maniobra de conquista y guerra: encontrar la fragilidad y explorar lo que divide al enemigo. Durante ese periodo y bajo el régimen colonial en toda África, ser soba en un imperio europeo no se presentaba como una pérdida de poder o soberanía sobre el pueblo. Calipalula se da cuenta demasiado tarde de que pierde el estatus de soba debido a haberse acercado a los portugueses para eliminar a un rival. Es el motivo más probable de su suicidio.



Tanto la estética como el ambiente de la película, montado a partir de fotografías y sonidos, impresionan bastante. Somos observados por aquellas personas, humilladas y exploradas. Al mismo tiempo parece un western, de buenos y malos ¿Cómo se subvierte lo que se entiende como la “mirada colonial”?

Las fotografías las realizó un miembro del ejército portugués, la mirada colonial viene de su condición histórica.

Sin embargo, esas mismas fotografías admiten y apuntan – tal vez involuntariamente – a un testigo espectacularmente raro en su tiempo: la lucha y la reacción de las poblaciones nativas ante las campañas de conquista y de subyugación colonial. Testigo éste que sería muy difícil de alcanzar de cualquier otro modo dado que el pueblo Cuamato no tuvo la oportunidad de registrar su propia lucha y su discernimiento sobre la batalla.

¿En qué medida este episodio de la Campaña de Pacificación “apoya y anticipa el futuro tumultuoso de África en el siglo XX”?

El proceso de descolonización durante los años 60 y 70 está íntimamente relacionado con las fronteras resultantes de la Conferencia de Berlín en 1885.

[Super8]

Hablar sobre árboles / Talking about trees (Suhaib Gasmelbari, 2018), documental sudanés sobre un grupo de cineastas que intentan que los cines vuelvan a abrir las puertas en su país, después de que los golpes de Estado y el islamismo las cerrasen. No lo consiguen, pero sus pasos abren un camino que es este documental conmovedor.

Ibrahim, Suleiman, Manar y Altayeb no son personas corrientes. Se fueron de su país en los años 60 y 70 para estudiar cine y en 1989 fundaron el Sudanese Film Group. Tras años de distancia y exilio, se han reunido con la esperanza de cumplir por fin un viejo sueño. Ibrahim Shadad, el más radical de los cuatro, estudió cine en los años 60 en la Universidad de Cine Babelsberg Konrad Wolf, en Alemania Oriental. Muchos de sus proyectos se prohibieron en Sudán. Pasó años exiliado en Egipto y Canadá antes de regresar. Manar Al Hilo se graduó por el Instituto Superior de Cine de El Cairo en 1977 y se ha dedicado desde entonces a producir películas creadas por sus amigos en Sudán. Suleiman Mohamed Ibrahim, el miembro impulsor del grupo, estudió documental en el Instituto de Cine Gerasimov de Moscú. Dirigió un corto que fue premiado en el Festival Internacional de Cine de Moscú 1979. Tras el golpe militar de 1989, se negó a irse al exilio. Por último, Al-Tayeb Mahdi, un hombre parco en palabras, se graduó por el Instituto Superior de Cine de El Cairo en 1977 y se ha dedicado a dirigir cortos artísticos y políticamente valientes.

En el prólogo de Talking About Trees, los cuatro hombres hablan a la luz de velas, pues la compañía nacional de electricidad ha cortado el suministro en la zona, una especie de rechazo metafórico del propio cine, que se manifiesta en la luz. Las imágenes saltan por un estudio de radio. Ibrahim afirma que el cine es un héroe "que puede morir una muerte natural o ser asesinado por un traidor". La polémica todavía rodea al régimen dictatorial islamista, mientras que la pasión por la industria del cine se mantiene fuerte todavía. Viajando en una caravana vieja y oxidada, los cuatro amigos llegan a la plaza de un pueblo y extienden una tela sobre un muro. No tardan en acudir hombres, mujeres y niños, que se sientan en las sillas de este cine improvisado. El proyector comienza: es Tiempos modernos, de Charlie Chaplin; los niños ríen. Pero los amigos sueñan con proyectar una película en un anfiteatro de 5000 plazas al aire libre en Jartum. "Sin patrocinadores ni publicidad, sin discursos ni ministros del gobierno". El propietario del anfiteatro (que se llama Revolution Cinema) les autoriza a restaurar el edificio. Sin embargo, todavía tienen que pedir permiso al ayuntamiento y al Departamento de Inteligencia y Seguridad Nacional. Así que escriben al Ministerio de Cultura, argumentando un "interés mutuo por revitalizar el cine como forma de atraer a los jóvenes". Además, necesitan encontrar un proyector de 10.000 lúmenes y una pantalla, y también tienen que averiguar qué quiere ver la gente, así que realizan una encuesta. La cinta elegida es Django desencadenado, de Quentin Tarantino. Pero Seguridad Nacional interpone nuevos obstáculos en su camino, y la autorización no tarda en revocarse debido a "políticas de moralidad" y por "seguridad política". Mientras tanto, el presidente Omar Al-Bashir sale relegido, con el 94.5 % de los votos. El poder político y religioso vence de nuevo.
https://cineuropa.org/es/newsdetail/368315/

Suhaib Gasmelbari parece alguien interesado en la frágil historia del cine de Sudán, ha hecho más documentales sobre el tema. El título de esta proviene de unos versos de Bertolt Brecht -'A los hombres del futuro'- que se citan en conversaciones durante la película:

Qué tiempos éstos en que
hablar sobre árboles es casi un crimen
porque supone callar sobre tantas alevosías.

Pienso que pretende mostrar que lo de 'casi' es importante, que "hablar de árboles" -tener preocupación por la belleza, la creatividad, como la que contagian los cineastas aquí testimoniados- no es tan criminal ni, desde luego, prescindible a la hora de enfrentarse a un mundo caníbal.

[Super8]

El escritor de un país sin librerias (Marc Serena, 2019) se estreno con buena acogida en la última Semana Internacional de Cine de Valladolid. Es el "GuineaDoc" del que se hizo una campaña de recaudación en la red hace unos meses.

Guinea Ecuatorial se independizó de España hace 50 años. Descubrimos el país a través de las palabras de Juan Tomás Ávila Laurel, el escritor ecuatoguineano más traducido, que vive desde 2011 refugiado en Sant Cugat del Vallès, cerca de Barcelona. Desde su exilio forzado se ha convertido de uno de los principales intelectuales opositores a la dictadura de Teodoro Obiang, la más longeva del mundo. A través de sus libros descubrimos un rincón de África en el que se encuentran algunas de las víctimas más invisibles del franquismo y que, aún hoy, sufre las consecuencias de dos siglos de dominación colonial.

Enlace: Guinea Ecuatorial, el país desconocido donde el franquismo sigue vigente

[Super8]

Dándole vueltas a la lista de clásicos que el vídeo-club en línea Filmin ha incorporado en su catálogo -gracias a un acuerdo con la Metro- he estado haciendo un par de catas en El silencio de los corderos (Jonatham Demme, 1991), y aparte de quedarme un poco melancólico rememorando aquellos años del estreno de la película, me he acordado del debate de más arriba sobre Joker y he visto que esta película puede verse como otro precedente de la operación.

No quiero que esto se vea como una crítica a Jonathan Demme, que es muy buen director y cuya obra tiene el denominador común de intentar introducir ideas sociales complejas en el cine comercial de Hollywood; ahora, esos intentos nunca han ido muy allá supongo que porque la industria es bastante poco porosa para ellos, y el tema complejo acaba dentro pero dulcificado hasta lo inoperante -con Philadelphia como caso principal-. Así, aunque El silencio de los corderos se vendió como una película de psicología profunda, su atractivo, de haberlo, está en lo superficial: el carisma de Jodie Foster -por razones también extracinematográficas una de mis debilidades- sobreviviendo en el bosque de nabos del FBI a base de réplicas ácidas y mirada firme, y el carisma compartido de Anthony Hopkins y Jodie Foster -actores con talento para hacer interesante el recitado de la guía telefónica de Nueva York, de principio a fin-.

Pero en el personaje de Hopkins está lo que me interesa señalar: aunque se suponía que con Hannibal Lecter se nos expone un personaje-llave para los abismos de la naturaleza humana o cosas por el estilo, la verdad es que, en términos de lenguaje cinematográfico, no va mucho más allá de lo que ofrecían Sylverster Stallone o Chuck Norris en películas coetaneas. Aparte de aparecer como un loco refranero, todas las crueldades de Lecter no dejan de ejercerse contra personajes que resultan abiertamente antipáticos (con climax fin de fiesta en zamparse al acosador de Clarice), con lo cual no deja de dirigirse el mensaje subliminal -a la audiencia- de que es un aliado que frustra espectacularmente los deseos de personajes a los que el espectador desprecia...

Y ya que estamos en ello, parecido análisis podría hacerse de la primera parte de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), película a la que hizo buena su segunda parte, mostrando el lado sórdido y desencantador de una industria del asesinato que en la primera se nos presentaba, en el fondo, como una película del oeste de buenos que se libran del asedio de los malos -algo así pasa con la segunda parte de El silencio de los corderos, Hannibal (Ripley Scott, 2001), que sin ser gran cosa es menos gratificadora-. Total, que cuando Joker se lleve tantos premios Oscar como El padrino o El silencio de los corderos, ya estáis avisados.

[Super8]

Es muy importante que las generaciones más jóvenes entiendan que ciertas luchas han tenido lugar durante décadas y no se han resuelto aún.
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El vídeo era el medio más adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer porque se puede reproducir la imagen inmediatamente. Las personas que estoy grabando pueden ver la secuencia varias veces. Esto les permite tener control sobre su imagen y sobre su enunciación. Si no les gusta el resultado podemos borrarlo y empezar de nuevo. Este medio posibilita un trabajo colectivo de verdad (Carole Roussopoulos).

Delphine Seyrig (1932-1990) es conocida sobre todo por los papeles que interpretó en el cine francés de autor y, muy especialmente, en El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, figurando como símbolo de una feminidad idealizada y sofisticada. Sin embargo, “actuar” no fue solo una profesión para Seyrig: durante la década de 1970 se convirtió, de hecho, en una activista que trabajó en compromiso con las redes del movimiento feminista. Al mismo tiempo, colaborar con cineastas mujeres como Chantal Akerman, Marguerite Duras o Ulrike Ottinger le permitió explorar otros papeles femeninos y deshacer su propia imagen de diva. A mediados de los setenta del siglo XX, junto con la vídeo-realizadora Carole Roussopoulos y la traductora Ioana Wieder, produjeron una serie de vídeos bajo el nombre colectivo de Les Insoumuses [Las Insumusas]. En sus cintas, como Sois belle et tais-toi [Calladita estás más guapa, 1976], SCUM Manifesto [Manifiesto SCUM,1976] y Maso et Miso vont en bateau [Maso y Miso van en barco, 1976], el vídeo se convirtió en una herramienta emancipadora y un agente de activismo político. En 1982, las tres mujeres fundaron el Centre audiovisuel Simone de Beauvoir en París, estableciendo un archivo audiovisual sin precedentes sobre algunas de las luchas que estaban teniendo lugar en la época, tanto en Francia como en otros lugares, entre ellas: la disputa por el aborto legal; contra la tortura y la guerra de Vietnam; por los derechos de las trabajadoras sexuales y las prisioneras políticas, así como la implicación en el movimiento de la anti-psiquiatría.

Musas insumisas: Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80 explora la intersección entre las historias del cine, el vídeo y el feminismo en Francia. Centrándose en la emergencia de los colectivos de vídeo de la década de 1970, la exposición propone reconsiderar la historia del movimiento feminista en Francia a través de un conjunto de prácticas con medios audiovisuales, atendiendo a una red de alianzas creativas que surgieron en un tiempo de gran agitación política. Tanto Seyrig como su amiga y también actriz Jane Fonda, la realizadora Babette Mangolte, la poeta y pintora Etel Adnan, la escritora y activista Kate Millett o la filósofa Simone de Beauvoir se presentan como nodos de un tejido más amplio, plural y transnacional. Películas, vídeos, obras de arte, fotografías, documentos y materiales de archivo dialogan en secciones que muestran las preocupaciones políticas que el movimiento feminista puso sobre el tapete en ese momento histórico, y que resuenan en problemáticas que conciernen al arte y la política de hoy, mientras l+s feminist+s continúan construyendo alianzas, se levantan contra el sexismo estructural de la industria del cine y desafían los roles de género normativos. Las a menudo incómodas posiciones de Seyrig entre lo estético (cine, vídeo), el sistema del trabajo (profesión e industria) y el activismo están marcadas por un continuum entre la actriz y la activista que recuerda la vigencia del eslogan feminista de los 70 “lo personal es político”.

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"El pueblo no es un rehén".

En 1972, Djibril Diop Mambéty rodó Touki Bouki. Mory y Anta se aman. Los dos jóvenes amantes comparten el mismo sueño, dejar Dakar por París. Cuando llega el momento, Anta sube al barco, pero Mory se queda solo en el muelle, incapaz de abandonar su tierra. Han transcurrido 40 años y Mil soles investiga la herencia personal y universal que dejó Touki Bouki. ¿Qué ha ocurrido desde entonces? Magaye Nang, el protagonista de la película, no ha salido de Dakar. El viejo vaquero se pregunta ahora qué fue de su amor de juventud. Historias de familia, de exilio y de cine pasan de la esfera íntima a la del mito.

Hay cuarenta años de diferencia entre Touki Bouki (Djibril Diop Mambety, 1973) y Mille soleils (Mati Diop, 2013). Touki Bouki es un clásico del cine senegalés. Mille soleils es la asimilación de ese clásico.

Azul, roja y febril, en el año 73 Touki Bouki parecía Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965). El cielo de la sabana salpicado de sangre; dos fugitivos; una carrera alucinada por las calles de Dakar… Anta y Mory querían abandonar el país y pasear por los Champs-Élysées. Idealistas, sin dinero, deciden dar un golpe y huir en el próximo barco. Pero en el último momento, a Mory le entra miedo y echa a correr de vuelta a casa. Anta, que observa atónita desde la cubierta, se marcha sola. Touki Bouki fue una novedad absoluta en el cine africano de la época. Militante, vanguardista… Mambety era un moderno, y su cine, poético y político a la manera de Godard o Pasolini.

Cuarenta años después aparece Mille soleils. Mati Diop, sobrina de Djibril, es la autora de esta ópera prima brillante. Como un cuchillo, el primer plano de Touki Bouki abre y atraviesa Mille soleils. El mismo rebaño que marcaba el inicio y el final del viaje de Anta y Mory, inalterable. Es una brecha en la imagen nueva, un gesto que inicia el diálogo entre las dos películas.

Al frente del rebaño, Magaye Niang, el hombre que interpretó a Mory. Más viejo, más orgulloso, el mismo hombre. Y Mati Diop ha ido a su encuentro porque Magaye es el eslabón para comprender la historia de la familia Diop y, en última instancia, la de Senegal, la de los que se fueron y los que se quedaron.

Mille soleils no fascina por su naturaleza incierta de realidad o ficción, sino por la naturaleza incierta de su personaje, pues Magaye se ha apropiado de Touki Bouki y la justifica. Porque la ha vivido, le pertenece. Y preguntarnos cuánto hay de verdad en ello sería impropio.

Touki Bouki renace en Mille soleils, que se proyecta en un cine al aire libre en Dakar. Y Magaye aparece entre el público como una vieja gloria: “¿Veis a ese de ahí, el actor de la película? ¡Soy yo!”. Aunque no parece muy seguro de reconocerse. Touki Bouki brilla en esa plaza oscura. Dakar apenas ha cambiado, solo es menos rural y más ruidosa... El discurso de Mati Diop sigue siendo el mismo que el de su tío Djibril, lo único que ha cambiado es la forma de presentarlo. Cuarenta años después, se sigue denunciando la utopía de huir hacia Europa y abandonar el país en manos de un poder corrupto. (http://cinentransit.com/touki-bouki-mille-soleils/).

Película más que cinéfila tanto por su contexto -depender de un clásico anterior para su comprensión- como por su lenguaje -hay toda una secuencia que explora planos oscurísimos...-, pero con una poesía que se hace notar más allá de esas barreras. Está en el canal de pago en vimeo del Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger: https://vimeo.com/canalcineafricano

[Super8]

El hoyo / The platform (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019), película made in spain que no voy a defender especialmente, pero que puestos a discurso inquietante sobre la trastienda del ser humano y de confrontar a la audiencia con la violencia, le da mil vueltas al dichoso 'Joker' que nos están poniendo hasta en la sopa.

La película se integra en este cine de terror contemporáneo que más que de terror es de grima, o de ciencia ficción que más que de ciencia ficción es de grima ficción. La plataforma en cuestión del título es una extraña cucaña en la que, por motivos nada claros y en un futuro indeterminado, se somete a cientos de personas a pruebas límite de aguante. Con esta excusa, tenemos destripamientos, mierda y canibalismo en primer plano en la línea del terror malote que ahora se estila. Ahora bien, según esta crítica de Espinof, a este espectáculo nauseabundo se uniría -en continuidad con otras películas del estilo-, el espectáculo de retratar la presunta miseria humana sin contemplaciones: la lógica de las situaciones que muestra la película subrayaría que las situaciones límites inhiben los intereses colectivos en favor de un sálvese quien pueda caiga quien caiga totalmente despiadado.

La forma de abordar el experimento que plantea ‘El hoyo’ como una alegoría o parábola es un ángulo válido, pero perezoso a la hora de entrar en el juego que propone Gaztelu-Urrutia. Una mirada obtusa y sin sentido del humor suele confundir el cine “con mensaje” y la sátira... ‘El hoyo’ es una película tremendamente mordaz, pero es consciente de que su planteamiento sencillo provoca una reflexión consciente, y nunca da más cuerda “política” de la que el propio espectador puede ir adivinando por sí mismo, reconociendo lo que está pasando por haberlo vivido. Es cine de la crisis, es cine muy español, porque habla de nosotros, y la situación actual solo hace quitar unas barreras y reconocer de forma más tangible lo que vemos en pantalla. Por eso sabemos lo que hará el piso de más arriba, por eso podemos pensar qué haríamos nosotros.

El film de Gaztelu-Urrutia no predica, expone cuestiones y las dirige de forma vertical como forma gráfica de reconocerlo. Pero su comentario “de clases” se aleja mucho de la teoría política que plantea. Según el propio director a El periódico “El ser humano es, en mi opinión, una especie miserable. La película habla de luchar contra lo que somos de nacimiento: una bola de egoísmo que llora y llora y pide y pide”. Es decir, como otros cineastas del fantástico como George Romero, Urrutia habla de nuestra condición de animales insaciables/insalvables... No es una película “en contra” de la clase alta y los pocos que explotan a una gran mayoría.

He ido a ver la película influido por esta crítica, y aunque no la creo desencaminada, tampoco creo que sea justa. Técnicamente es, desde luego, una película muy buena, aunque quizás abuse un poco de la manipulación del sonido y de los insertos percutantes para imprimir un ritmo externo a la acción. El discurso derrotista del 'todos somos miserables' está muy presente en la película, pero también hay líneas de fuga -casualmente, siempre encarnadas en personajes no europeos-. La película concluye en un final abstracto abierto a muchas interpretaciones. Aún así, suponiendo que fuese como dice la crítica de Espinof, se me plantea una pregunta: ¿por qué pasa por discurso adulto y lúcido ese discurso derrotista, cuando lo adulto sería precisamente crecer para superar esa situación? Los adultos sabréis.

[Super8]

Atardecer / Napszállta (2018) es la película que el director hungaro Lázsló Nemes estrenó después de su éxito comercial y crítico con El hijo de Saúl (2015). La de 'El hijo de Saúl' era una película interesante, aunque indudablemente debió su éxito a ser una obra funcional para la propaganda sionista -de manera que si se hubiese llamado 'El hijo de Mbuyi' o 'El hijo de Ahmed' o 'El hijo de Bartolo' igual no habríamos ni oído hablar de ella-. Con 'Atardecer' el éxito no se ha repetido, y de hecho las críticas que he leído la vapulean bastante; no puedo estar conforme con este vapuleo, pues la ambición de la película y de su responsable merecen, al menos, algo de aliento.

Siempre me han fascinado esos instantes históricos en los que Europa, en la cima de su gloria, llega a abismos de autodestrucción... Puede que el mal esté dentro de nosotros, que sea algo que nos lleve a desear de algún modo la aniquilación. Con esta película quiero ofrecer al público un viaje cinemático en el sentido de que sienta casi físicamente la cercanía de ese mal. Con Internet estamos creando un mundo de ilusión en el que somos como ángeles a prudente distancia de lo que ocurre. Esto también ocurre en cierto cine de ahora en el que el punto de vista es objetivo y distante. Y entendemos el pasado a través de ese tipo de representación. Yo quiero volver atrás, a ese momento en el que nuestras percepciones eran limitadas, en que no podíamos aspirar a esa omnisciencia.

La renuncia a la omnisciencia no es, sin embargo, renuncia al virtuosismo: Nemes juega a lo grande con los movimientos de cámara y con los enfoques, rescatando la inventiva con que los cineastas de su país y de su entorno en la Europa del este proponían viajes creativos en tiempos de los nuevos cines. Sólo por esto la película merecería cierta defensa, aunque no niego que a ratos acaba cayendo en la trampa de dilatarse ensimismada en su premisa -quizás vista en sala y no en una pantalla de ordenador, no tenga ese efecto-, y de exponer la confusión confundiendo a la audiencia. En lo didáctico es nula, y supongo que si no se conoce algo de la época en que está ambientada -al menos al nivel de la audiencia húngara media- resultará aún más confusa. Esa confusión le puede facilitar, además, el dar acogida a una lectura reaccionaria sobre la brutalidad de "las turbas revolucionarias", aunque creo que eso no sería justo con la película. Pero se echa de menos que apuestas con tanta ambición estética e ideológica no lleguen a las salas más a menudo.

Me pregunto hasta que punto los cineastas podemos permanecer ciegos a los nuevos genocidios. Quiero decir a su correspondencia con sucesos anteriores, a lo que hace que la historia se repita. Es un círculo, la devastación, la destrucción. ¿Terminará esto alguna vez? ¿Hasta qué punto la parte irracional del ser humano es capaz de resucitar una y otra vez? Hay que reivindicar la importancia del pensamiento, y en este sentido creo que el cine debe seguir anclado en el mundo físico, no podemos dejarlo todo al arbitrio de la postproducción digital. Los poderes que están detrás de la televisión y de internet están financiando esa homogeneización.

Las citas provienen de una entrevista con Nemes publicada en el número de enero de 2019 de 'Cuadernos de cine'.

[Super8]

¡Malditas mujeres! Son tan frias que parecen sindicatos (Travis en Taxi driver).

Muchos dirigentes obreros no comprender el poder de sus propios sindicatos... Cuando las masas se mueven en condiciones apropiadas, se abordan con entusiasmo las grandes acciones. Entonces se pone a prueba a los dirigentes, y los hombres ablandados por la seguridad de la rutina y saturados del temor a la acción son eliminados de la escena... Nunca tanto ha dependido de hombres tan mal preparados y tan poco dispuestos a asumir la responsabilidad. - Charles Wright Mills, 'El poder de los sindicatos', 1948

Nunca he entendido por qué siguen cavando, aunque sepan que cavan su propia tumba (El irlandés).

Martin Scorsese ha hecho made in Netflix su película más reciente, El irlandés (2019), que no está mal aunque eso no significa que esté bien. Porque no puede estar bien que para una vez que aparece la actividad sindical en el centro de la acción de una película comercial sea para asociarla, y con reiteración, con el crimen organizado y la corrupción. No es que se presente un sindicato corrupto, que ya veis qué cosa; es que los triunfos sindicales y, a mayores, la solidaridad y el orgullo obrero, se presentan reiteradamente como ilusiones que enmascaran la actividad mafiosa -y en una presentación que pretende ser un análisis histórico-. No es que esto sea el centro de la película, pero sí un ingrediente importante de esta nueva entrega de las películas de triunfo y caída de un gangster hechas por Scorsese -Uno de los nuestros / Godfellas (1991), casino (1995), quizás Gangs of New York (2003) y La última tentación de Cristo (1988)-, películas que, mejores o peores, se limitan a ilustrar la insulsa tesis reaccionaria y cristianoide -el cocainómano Scorsese es un cineasta confesional- de la vanidad de los medios que el mundo ofrece para lograr la felicidad. En estas películas, la mafia es un símbolo con glamour de la tentación, y no una realidad social a denunciar o estudiar. Scorsese se ha exhibido durante la promoción de la película como un crítico a la apuesta de la industria por lamentables películas de superhéroes, pero su pesimismo no hace menos el juego a esta industria.



Aún así, tampoco está mal porque la película tiene sus virtudes. Dura tres horas y media pero se pasan volando, y, a diferencia de otras películas de Scorsese, a pelo, sin un apoyo excesivo de la banda músical o de las voces en off -las deformaciones musicadas típicas de Scorsese aparecen aquí, pero de manera medida y significativa-. Quizás no se puede pedir menos a un tipo con más de cincuenta años de carrera a sus espaldas, pero el caso es que cumple. Si tanta sobriedad ha sido una exigencia estética o un intento de no interferir el trabajo de los actores -una de las bazas de promoción de la película-, supongo que no se puede saber: lo cierto es que Robert de Niro hace lo de siempre como cuando lo hace bien, Joe Pesci se trabaja una caracterización contenida pero inquietante y Al Pacino está casi tan bien como en El padrino -siendo un actor estupendo pero que, como Agustín González, suele despacharse con tics y tópicos exagerados-. Como en casino, los personajes, al haberse saltado leyes humanas que son sombra de las divinas, pierden pie al tomar tierra y se hunden en una espiral de autodestrucción; pero a diferencia de casino y como en una versión mejorada, si cabe, de Uno de los nuestros, la caida no se representa o advierte mediante truculencias que hacen de luz de alarma dirigida a los instintos, sino mediante detalles sutiles y crueles -la próxima ensalada se me va a atragantar-.

En el contexto del cine de Scorsese, enmienda un problema que encuentro en su famoso Taxi Driver: mientras que no me acababa de cuadrar en esta que un ex-soldado de la guerra del Vietnam crea descubrir el horror al conducir un taxi por la noche, aunque sea la de Nueva York, en El irlandés se subraya contundentemente la continuidad entre la vida militar y la vida criminal.

Quizás reservandose para un estreno en televisión, Netflix ha hecho un estreno limitado de la película, cosa que a lo mejor agradecen los cines: en el único de mi ciudad en el que se ha puesto, la sala estaba a rebosar a pesar de que la película iba con subtítulos.

[Super8]

- ¿Pistolas?
- Sin pistolas.
- ¡Buen chico!

Si en el mensaje anterior dudé en incluir Gangs of New York (Martin Scorsese, 2003) entre las películas de su director dedicadas a ascensión y caída de un gangster -Uno de los nuestros, casino, El irlandés- es por dos razones: porque aquí sí que hay algo que puede parecer un análisis social del crimen organizado y, relacionado, porque su punto de vista (o al menos el personaje al que sigue) no es el del gangster que asciende y cae, sino el del ganster que asciende para que otro caíga. La relación de los dos puntos es lo que aporta interés en la película.

Es cierto, y esto es importante para El irlandés, que el crítico social Mike Davies reprochó a Scorsese dar un panorama incompleto de aquel Nueva York en que todavía no había rascacielos, antes de la guerra de secesión americana: Scorsese muestra las bandas de proletarios divididas por criterios raciales, a políticos que las manipulan y al lujo de las clases altas. pero deja en el olvido el intenso activismo sindical que se abría paso entre parte de esos proletarios. Siendo ésta una omisión no menor, aún así la película incluye muchos factores que hacen pensar -sobre cómo y para qué se construyen grupos y enemigos de esos grupos-, y aunque parece una película incompleta apañada a partir de restos, tiene ambición y esfuerzo por producir visualmente una experiencia compleja y estimulante. La fe que se elude no viene representada aquí por el largo brazo de la ley, sino por la sangre de los antepasados, lo que me parece más digno de reflexión; y es sobre su olvido sobre el que se construye el New York de las Torres Gemelas, último plano de la película. Para mí, antes de El irlandés, es la última película de Scorsese a la altura del prestigio del director, pues todos sus títulos posteriores me parecen muy poco interesantes.