¿Cual es la última pelicula que habeis visto?

[blia blia blia.]

La Cruz de Hierro de Sam Peckinpah



El frente ruso en Segunda Guerra Mundial visto desde unos soldados alemanes muy fogueados ya y bastante hartos de la guerra y del partido nazi a los que les está dando para el pelo el Ejército Rojo.

De 1977, supongo que se tuvo como una película muy realista. No sé si la cámara lenta con los borbotones de sangre producidos en cada disparo, pero sí la vida en las trincheras, los combates,...

No sé si es compatible introducir un discurso anti-guerra mientras la describes de forma romántica precisamente al mostrar toda la miseria. Pero vamos, me ha encantado.

Los Siete Samurais de Akira Kurosawa



Pues eso, como no tengo mucho tiempo de ver cine, cine de acción pero el aclamado por crítica y público. A pesar de lo larga que es se te pasa en un rato. Aparte de la evasión alguna reflexión explícita interesante.

Cierto es que, al igual que en la anterior, los guerreros son cisnes negros en cuanto a su consideración con las personas más débiles. En las dos (sobre todo en la primera) debido al carisma del líder del grupo.

Luego escuché en mis paseos vacacionales el podcast de los frikis de La Órbita de Endor (3 horas hablando de la película) y disfuté como un enano. En el podcast no lo dicen, pero sí que lo leí por ahí, el precedente del Equipo A.

Luego vi Rashomon del mismo director y con los dos actores que más brillas en los 7 Samurais (el contenido Takashi Shimura y el histriónico Toshiro Mifune, menudos duelos interpretivos) y está bien, pero no me gustó tanto. Hecha con muchos menos medios y un guión que como la fórmula de Los Siete Samurais se ha copiado innumerables veces, tiene un planteamiento más original, aunque demasiado orientado desde el principio a que haya una moraleja.

[Super8]

aunque demasiado orientado desde el principio a que haya una moraleja.

Yo creo que hay algo que nos pasa a muchos con las películas de Kurosawa -lo confiesan también en algunas historias del cine-: si te cuentan la película te parece ñoña, tópica, moralista, pero luego la ves y el resultado es excelente y eso que parecía tópico se muestra en la película bajo un ángulo que lo hace adulto y conmovedor.

La película de Kurosawa que más me gusta es de samurais, aunque no sea de espadachines: Vivir / Ikiru (1952).



Aquí un reportaje de RTVE, en el que revelan toda la historia de la película, aunque es necesario para explicar su estructura: http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias ... a/1550585/

Un cine de emociones pero perfectamente elaborado y pensado que tras su significado trascendente muestra también un realismo y una crítica social. Como es habitual en el cine de Akira Kurosawa, arriesga en su puesta en escena y en la forma de contar esta historia. Vivir se convierte en una película aparentemente sencilla, un canto a la vida poético y con una belleza que convierte la experiencia de su visionado en especial.

En la segunda parte de la película (tan hermosa e intensa pero narrada cinematográficamente de una manera distinta y arriesgada pero para mí atrayente, aunque he podido comprobar y leer que gusta bastante menos). El narrador omnisciente nos informa de que después de cinco meses (elipsis temporal) nuestro protagonista ha muerto y nos sitúa en el velatorio donde se encuentra su familia, el teniente de alcalde y otros cargos políticos y los funcionarios de otras oficinas y sus propios compañeros de trabajo. Esta larga escena (con distintos y breves flashbacks) es presidida por una fotografía, la imagen del propio Watanabe... Vivir nos deja tristeza pero también una sonrisa en el rostro y el recuerdo de un hombre en un columpio… satisfecho en los últimos momentos de su vida. Ha reaccionado a tiempo, ha podido vivir con intensidad…, dejar de ser una momia enterrada entre papeles…: https://hildyjohnson.es/?p=2828

[Super8]

Allá en 1936, en el primer número de la revista 'Mujeres libres' -recientemente recuperada en facsímil por la Fundación Anselmo Lorenzo-, Mercedes Comaposada denunciaba el doble juego de la novela picaresca: bajo la apariencia de una solidaridad y elogio del más que empobrecido sobreviviendo a costa de los poderosos, habría una presentación burlesca de esa pobreza para diversión del poderoso, que se divertiría viendo al pobre degradarse, mentir y engañar, para sobrevivir. Es una tesis convincente, aunque quizás injusta para la novela que motivaba el comentario de Comaposada, la anticlerical 'Lazarillo de Tormes'.



La picaresca está en el trasfondo de gran parte de la cultura española, incluso cuando empezó a ser cultura made in spain, y, por la vía del esperpento, ha llegado a tener un sentido subversivo y concienciador distinto al del original denunciado por Comaposada. Un ejemplo de ello es una de las últimas películas recuperadas por los programas sobre cine español de RTVE, La cripta (Cayetano del Real, 1981), un cruce de géneros de notable eficacia. El proyecto parece desmesurado, pues parte de otro género que, como la picaresca, sigue las andanzas de personajes que a ras de suelo esquivan los pedazos de sociedad opulenta en derrumbe que les caen encima, pero que es más estilizado: la serie negra USA, donde detectives y sicarios acaban cantándole las cuarenta a poderosos y abusones combinando modales sucios con carácter ingobernable. Un género que, al menos a la manera de Chandler, parece difícil de trasladar a los cutres ambientes hispanos, ... salvo cruzándolo de picaresca.

El protagonista de La cripta parece un pícaro al cubo, lumpen maloliente que más que a base de astucia parece sobrevivir fingiéndose loco -quizás incluso ante sí mismo-; y la base de la película está en que personaje tan débil y patético sea capaz de desentrañar una sórdida trama de corrupción a manos de los privilegiados y al servicio de sus vicios, con tanta eficacia como Philip Marlowe pero sin su adobo de héroe discreto. El patetismo de los corruptos y de la sociedad en la que se encaraman queda más claro cuando es un patético el que desencadena su derrota. Aunque es una adaptación de Eduardo Mendoza, La cripta recuerda a la variante de narrativa negra que por los mismos años empezaba a ensayar Carlos Pérez Merinero, dando una imagen de una sociedad contra la que vale la pena enfrentarse precisamente por la contundencia con que es sórdida y desesperante y no da cabida a las bellas palabras -algo destacado en el seco y cortante plano final de la película. Uno no tiene claro si "la cripta" del título es la que da lugar a la intriga, o más bien la cadavérica Spain postfranquista en que se desarrolla la acción. Lástima de la falta de continuidad de la carrera de Cayetano del Real.

[blia blia blia.]

El protagonista de La cripta parece un pícaro al cubo, lumpen maloliente que más que a base de astucia parece sobrevivir fingiéndose loco -quizás incluso ante sí mismo-; y la base de la película está en que personaje tan débil y patético sea capaz de desentrañar una sórdida trama de corrupción a manos de los privilegiados y al servicio de sus vicios, con tanta eficacia como Philip Marlowe pero sin su adobo de héroe discreto.

Pues justo vimos en casa esta película y nos quedamos pegados. Advertimos la originalidad del cruce de estilos, novela negra sí, pero no sabíamos identificar bien ese personaje de los bajos fondos a lo Tony Leblanc en Los Tramposos. Claramente es picaresca.

Pero lo que nos entusiasmó es ver reflejada la cutrez de la España de nuestra juventud. Una españa en que a uno le encierran durante el franquismo y le sacan en 1977 y no nota que haya cambiado nada (la policía, las monjas, los ricos, los pobres,...). Salvo quizá la llegada de algo que todavía no se entiende muy bien (y por ello está mal representado en la película) que es la heroína. Eso sí, parece claro que trae la desgracia a quienes la consumen y a quienes le rodean.

Humor, acción, ritmo trepidante, intriga,... y muy mala leche describiendo la sociedad del momento que reconocíamos como la de nuestra niñez (no exactamente, pero tampoco había cambiado mucho). Ópera prima y última de la película.

Recordé que un amigo de vez en cuando hacía referencias a la novela de Mendoza como si lo normal es que se conocieran. Y la he apuntado mentalmente en la lista de libros a leer, con la esperanza de que haya más de esa ironía y humor negro que destila le película.

[Super8]

Enlace: Mabata Bata, por una nueva propuesta estética

La belleza de Mabata Bata (2018) es fulgurante. Adaptación de un cuento epónimo del autor mozambiqueño Mia Couto, ganó los premios al mejor montaje y mejor fotografía en el palmarés del FESPACO 2019. Hablamos con su director, Sol de Carvalho, sobre una película transcendente, que desgraciadamente todavía no ha sido estrenada en las salas francesas ni españolas, y que supone una apertura hacia el trabajo estético para los cines de África.
_

La película nos traslada a un universo de una extrema actualidad aunque la actualidad no se menciona. ¿Qué le llevó a tomar como base este cuento de Mia Couto?

He estado trabajando durante los últimos cuatro años en una serie, en proceso de finalización, de 23 episodios sobre la guerra de Mozambique, con 150 entrevistas realizadas por todo el mundo. Me preguntaba a mí mismo cómo es posible combatir entre hermanos, llegar a un acuerdo de paz y reconciliarse. Descubrí que, no en la posición de los dirigentes sino en el terreno, existe un ritual de reconciliación de larga fecha, desde el momento en que los trabajadores partían a las minas. En las sociedades animistas, el espíritu de un muerto vive dentro de otro miembro de la familia o de la comunidad. Cuando se produce una muerte violenta, el ritual del luto y del funeral es totalmente diferente, puesto que el espíritu erra y “llama a la puerta”, creando problemas en la familia.

¿Cómo juzgar a quien nos ha herido? ¿Lo perdonamos o más bien nos vengamos? ¿Cuál es la regla aquí? La historia de Azarias solo es la de un ganadero concreto, pero me encontré con que había una buena base para un cuestionamiento sobre este tema. Lo hablé con Mia Couto. La reconciliación es una negociación. De hecho, Azarias quiere irse pero pide a una mujer a cambio, que corresponde a su historia de amor durante su adolescencia.

En Mozambique, para alcanzar la paz, el simple perdón no sería realista: no podemos olvidar. La guerra se opone permanentemente al desarrollo del país, reduciendo al máximo cualquier iniciativa. Pero toda solución alternativa es terriblemente frágil. El mundo espiritual de Mozambique ofrece diversas posibilidades. Los rituales son necesarios. La película nos muestra que los rituales y las negociaciones deben coexistir.


El ritual de la película conlleva una inversión muy poco habitual: ¡se le pide a los propios muertos que nos perdonen!

Sí, si alguien de la familia asume la culpabilidad, toda la familia debe pedir perdón, puesto que sería cómplice.

Eso recuerda a Francia y las ceremonias de conmemoración de la Guerra del 14 al 18, que fue una masacre increíble: ¿Y si pidiéramos a los muertos que nos perdonaran?

La diferencia es que la guerra de Mozambique era una guerra civil. La población necesita una catarsis para salir adelante. El mundo místico – lo creamos o no – juega un rol determinante en el mantenimiento de la paz. El mundo espiritual animista tiene una lógica propia: el marco familiar es esencial. Toda la comunidad asiste a la ceremonia, pero solo la familia se desplaza para hablar con el espíritu, que es quien impone sus condiciones para volver (¡!)

La política se apoya en los muertes en el combate, los mártires: sus sacrificio nos anima a seguir una dirección. De la misma forma, Aristide se refería a la sangre de los esclavos. ¿No está diciendo lo mismo el ritual? Da valor a los muertos, que siguen presentes para acompañarnos y recordarnos su compromiso o las consecuencias derivadas de sus puntos débiles…

El problema de la política es la verticalidad de la decisión, pues esta no parte de la base. La relación con Dios es una relación de amistad, cargada de esperanza. El diablo también existe en el mundo animista, en la figura de los malos espíritus. Pero es verdad que el espíritu es también ahí quien toma la decisión…

En la película, el factor tiempo es central y desestabilizante, pues se mezclan las épocas.

Siempre me preguntan por qué ese personaje que había muerto joven acaba envejeciendo. Yo respondo: ¿Acaso podéis decirme qué edad tiene Dios? Lo que permanece es el saber, la sabiduría. Si hubiera mantenido al personaje joven, la película habría corrido el riesgo de alentar la tendencia a la venganza. El viejo piensa su historia. Está enfadado, pero tienen que decidir con sabiduría. Hay una negociación, aunque esté lleno de cólera. Necesita un interlocutor.

Durante el rodaje, la persona encargada de la cocina vino a verme y me djo que había sentido la visita del espíritu. Lo espiritual se mezcla con lo real. Mientras escribía el guión, quise romper el tiempo, que no existe frente a eventos de esta naturaleza. Desde el principio preguntamos quién en el pueblo podría ocuparse de matar al animal, pues nadie del equipo quería encargarse. Da la casualidad de que ese pueblo llevaba mucho tiempo esperando la lluvia. La misma tarde después del sacrificio se puso a llover. Por supuesto, se trató de una coincidencia, ¡pero fue una maravillosa señal!

¡Fue usted un mago de la lluvia!

Sí. Esto nos dio valor ante el pueblo. En la noche de la ceremonia hacía mucho frío y una mujer me prestó una camisa. Después de eso, me dijo que yo tenía que guardarla, pues representaba el espíritu de su esposo fallecido, y nosotros traíamos la felicidad al pueblo (¡!) Hay que respetar estas creencias.


¿En qué puntos ha tenido que modificar el guión ?

En la primera versión daba un lugar importante a los pájaros que habitaban el árbol sagrado, pero era difícil realizar esa parte porque, precisamente, también son sagrados. Y en la historia, eso entraba en competición con el espíritu de Azarias y ocupaba demasiado espacio. Los árboles que se ven en la película son sagrados, están ligados al mundo de los espíritus.

¿Ha trabajado con Mia Couto ?

Él es sensible al hecho de que algunas adaptaciones no hayan respetado al pie de la letra sus obras, por lo que se ha vuelto muy reticente. Somos amigos desde hace 35 años. Soy el editor de su primer libro. Cuando le dije que pensaba estar ya preparado para adaptar uno de sus libros, respetando su estética del realismo mágico, me dio vía libre. Almorzamos juntos y me dijo que quería que la problemática de la inmigración fuera importante dentro de la película, frente a esos jóvenes que piensan que no se pueden cambiar las cosas localmente. Cuando vio la película le gustó mucho, me ha felicitado por haber captado la poesía de esta historia.

Al ver que esta adaptación ha sido una obra común, puesto que ambos habíamos puesto mucho de nosotros mismos, me propuso que trabajásemos juntos en otra adaptación, la de A Varanda do frangipani, que nunca antes ha sido llevada al cine. Así que estamos trabajando comúnmente en un guión. Es la primera vez que él lo hace. Siento mucho honor por poder trabajar así con él. Por su puesto, para llegar a la película es necesaria una negociación. Una vez realicé una serie para televisión en la que intenté llevar literalmente el texto a la imagen, pero no estuve contento con el resultado; siempre se necesita una adaptación. Él escribe como escritor que es, mezclando los puntos de vista, lo que no es fácil de hacer en el cine. Es un desafío estético apasionante.

Trabajé con el libro, antes de poder escribir sobre la película. En el momento de la explosión de la vaca, hay unas mariposas rojas que salen volando, y también un pájaro, y los cuernos flotan al viento imitando «la vida de la invisibilidad del viento». ¡Estamos dentro de un universo muy difícil de llevar al cine!

Es típico de Mia Couto. Mi película es un homenaje a sus escritos. Intenté, como usted mismo escribió en su crítica, conservar ese mundo imaginario. Creo que el cine debe representar el imaginario del pueblo. La película ha sido muy bien recibida en Mozambique.

¿Incluso a pesar de ser en portugués?

Sí, pero la próxima película será en un idioma nacional, con la dificultad de la traducción de un universo semejante y de su musicalidad. Mabata Bata fue traducido al francés por alguien que maneja perfectamente el portugués y que tuvo que ponerse de acuerdo con Mia, pues este juega tanto con las palabras que no estamos ante una traducción normal. Lo que está en juego es conservar la densidad de los personajes, y que el diálogo no se apodere de toda la película.

¿Dentro de qué estética le gustaría situarse?

Creo que África tiene dos opciones: seguir intentando ser igual que los otros, lo que está perdido de antemano, o afirmar una estética propia. Hay que pensar en la luz, el ritmo, la música, los colores, todos los elementos que pueden dar una respiración propia, una nueva propuesta. ¿Cómo desarrollar un guión que sea propio a nosotros? Eso exige un gran trabajo de investigación y búsqueda. ¡Hay que entender cómo escucha la gente las imágenes! Hay que desconfiar del folklore, extrayendo de la tradición al mismo tiempo, con un gran respeto hacia los imaginarios. El trabajo crítico debe acompañarnos, eso es lo esencial.

[Super8]

Enlace: La dignidad de los mineros de oro de Balolé

Etalon de oro al mejor documental en Fespaco 2019, El lobo de oro de Balolé (Aicha Boro, 2018) habría podido ser un documental honesto sobre la condición de al menos 2.500 mineros, hombres y mujeres (a menudo viudas o repudiadas) y niños que queman, rompen o cargan piedras a lo largo del día en una cantera de granito abandonada y desconocida en pleno corazón de Uagadugú. Pero la obra va bastante más allá.

Va mucho más allá porque Aïcha Boro la relaciona con la revolución en Burkina, en ese contexto donde los que no cuentan para nada comprendieron que podían organizarse para existir: explotados desde hace lustros por traficantes de piedras preciosas, los que se encuentran en el agujero se organizan asociativamente para vender a los clientes directamente y aprenden a tomar decisiones colectivas.

Porque Aïcha Boro pasó el tiempo necesario para localizar a las personas clave en este universo cuyas reglas están más que establecidas: Ablassé, el instruido, a quien llaman el intelectual y que organiza a los demás, Adama, que da cuenta de su trabajo desde los 26 años en los que se ha dejado la espalda y la vida sexual, las mujeres que rompen los guijarros según complejas relaciones de familia, y Hassan y Sény, dos gemelos de 13 años que tan solo sueñan con salir adelante y prosperar.


Porque Aïcha Boro diseñó este cuadro en el relato del tiempo, sin pathos,sin apoyarse en conflictos o dramas, prefiriendo retratar las relaciones de fuerza económica, patriarcales y relacionales pero sin dejar fuera la profunda dignidad de las personas.

Porque Aïcha Boro ha sabido captar los pasajes en los que los protagonistas cuestionan su gesto cinematográfico, su presencia junto a “Blancos frágiles” [1], su insistencia en distanciarse una vez más de un simple reportaje, su posicionamiento como interlocutora en lugar de entrevistadora, ella, periodista trasmutada en cineasta.

¿Quién puede aún afirmar después de haber visto esta película que la gente que sobrevive marginada con salarios miserables [2]no tiene el mismo talento, la misma consciencia y al menos la misma lucidez de aquellos a los que la vida ha sabido favorecer? Lo que dicen es de una pertinencia impresionante y de una gran profundidad humana, sin queja y con la esperanza de aspirar a días mejores, al menos para sus hijos, si algún día llegan a escolarizarlos.

“¿Mis palabras?”, dice Adama al inicio del film, sorprendido por ser entrevistado. “¡Entonces oirás también lo que no tienes ganas de oír!”. Y lo que no tenemos ganas de ver, pues el trabajo es agotador, las herramientas son rudimentarias, el riesgo de accidente es permanente. “Aquí no existe nadie”: este agujero se ha eliminado del mapa, incluso es ignorado por algunos lugareños. Sin embargo, está cerca de las bellas mansiones de Ouaga 2000.

“La realidad era tan comprimida que no quedaba espacio para la esperanza”, afirma Adama para explicar que los rompedores de piedras se movilizaron para provocar la caída del régimen de Blaise Compaoré. Con todo, nada ha cambiado.

“¿Dónde se ha visto que se incite a que la gente hable para vigilarles?”, pregunta uno de los gemelos al otro. “¡Lo único que tienen que hacer es hablar y grabarse ellos mismos!”. Por supuesto, cada uno de ellos se pone en escena: puesto que la película está dirigida por una mujer rodeada de un medio muy patriarcal, la cámara cambia la actitud y dirige la palabra. Es importante que todos puedan hacerlo, puesto que la realidad es más bien lo que la gente quiere mostrar de ellos mismos que las elecciones de un cineasta. Pues lo que realmente importa es grabarles en todo su esplendor.

Aïcha Boro no nos ha hecho ver solo un resquicio de Burkina sino una franja del mundo, se trata de una interrogación sobre su futuro mientras que un sector importante de la población huyó a agujeros semejantes a esta cantera sin poder salir.

No se trata solo de la abnegación de las mujeres en el trabajo, se trata más bien de su alucinante resiliencia a pesar del escándalo de la explotación y de las relaciones de dominación que viven.

No se trata solo de un agujero sórdido en medio de África, es un sentimiento humano que nos atañe puesto que el hecho de no verla interroga nuestra propia pertenencia a la humanidad.

Por ello, es importante escuchar a la gente, pararse a estudiar su condición, situar en su porvenir nuestro propio futuro.

[1] Sólo había dos en el rodaje: fotografía, Nathan Guillaumey, y encargado de producción, Gérald Leroux – el resto del equipo era africano, como por ejemplo, el sonido fue tarea de Sandra Ndayizamba.

[2] El salario diario de un hombre es de alrededor de 600 Francos CFA (aproximadamente un euro), el de una mujer o un anciano sobre los 300 Francos CFA. Un niño trabaja por apenas 200 Francos CFA al día.

[blia blia blia.]

Semilla de Maldad /Blackboard Jungle

La vi ya hace meses. Buscaba películas sobre educación y la ponían bien. Pensaba que la primera película sobre un profesor que se enfrenta a una clase rebelde y consigue cambiarla es Rebelión en las Aulas, pero no, al menos esta es anterior. Como curiosidad también actúa Sidney Poitier, en una como profe y otra como alumno. Y recuerdo que Malcom X en la autobiografía dice que se reconcilió con su figura porque nunca se alisó el pelo.



Si Rebelión en las Aulas la recuerdo edulcorada esta me pareció más realista (quizá me sorprendió por ser anterior). El alumnado es mucho más cruel y macarra, pero me ganó la conversación en la sala de profesores donde reconocí el tono en el que se desarrolla y las distintas actitudes que muestran los/as profesores/as.



El protagonista no es un profesor vocacional, sino un licenciado del ejército. En eso estoy de acuerdo, con vocación no se nace, sino que esta se crea. A los jóvenes que me dicen que tienen una vocación clarísima por cualquier cosa les digo siempre que acabarán frustrados. Bien porque no puedan acceder a ese trabajo, bien porque en el día a día comprueben que no es lo que se pensaban. La vocación la veo como orgullo por el trabajo bien hecho y se puede promocionar, pero no viene de fábrica.

Cómo se gana al alumnado es un poco naif, pero de una forma muy actual, porque utiliza las nuevas tecnologías. Si algunos gurús de hoy en día sostienen la necesidad de introducir los teléfonos móviles para que el alumnado sea más receptivo, este profesor les pone una película de dibujos animados que es el estímulo para un regenerador debate.

Por ahí leí que el final es pelín racista, porque para salvar al grupo hay que desbrozar las malas hierbas que, oh casualidad, pertenecen a minorías concretas.

¿Y porqué me ha gustado? Porque en general las películas sobre educación son poco realistas (o las series, Merlí es tan creíble como Al Salir de Clase), pero esta tiene un par de pinceladas que reconozco. Me vine tan arriba con la película que buscando algo similar empecé con Clase de 1984, pero no la aguanté ni quince minutos.

[Super8]

El nunca suficientemente bien ponderado archivo digital de cine documental Naranjas de Hiroshima se acaba de descolgar con un especial dedicado a Helena Lumbreras y el Colectivo Cine de Clase.

Helena Lumbreras (Cuenca, 1935 - Barcelona, 1995) fue una cineasta y escritora, fundadora del Colectivo Cine de Clase, cuyo principal objetivo era “filmar sueños de personas que estaban luchando para conseguir mejorar sus condiciones de vida”. Helena Lumbreras representa una de las grandes protagonistas del cine militante antifranquista en los años 60 y 70.

Inició su carrera profesional en Italia, como realizadora y guionista de documentales para la RAI. Después asumió la faceta de ayudante de realización de Fellini, Rosi, Pontecorbo y Pasolini. Llegó a un acuerdo con Unicité (productora ligada al Partido Comunista Italiano) para realizar en España un mediometraje sobre el movimiento antifranquista.

De regreso a España, en 1968, realizó documentales políticos y militantes. Toda esta producción tuvo que hacerla desde la clandestinidad. Espagna 68′ (El hoy es malo pero el mañana es mío), realizada en Italia en 1968.

Después contactó en Barcelona con el cineasta Llorenç Soler y en 1970 rodó El cuarto poder, un lúcido análisis fílmico de los principales medios de comunicación en papel (tanto legales como clandestinos) que había, por aquel entonces, en España.

Para poder sobrevivir haciendo cine militante comenzó a dar clases en un instituto de secundaria de Barcelona donde conoció a Mariano Lisa.

En agosto de 1971, Lisa y Lumbreras tuvieron lo que en el argot militante de la época se llamaba una doble “caída”. Por un lado, fueron detenidos por la policía y, en consecuencia, despedidos del trabajo. Por otro lado, se les expulsó del Partido Comunista.

En esas circunstancias se originó el primer filme del Colectivo de Cine de Clase, El campo para el hombre (1975), que rodaron en distintas zonas rurales de Galicia y Andalucía, dejando que los propios campesinos y jornaleros expresaran abiertamente sus deseos y reivindicaciones.

Tras la muerte de Franco, las informaciones que llegaban de España eran muy valoradas por las televisiones internacionales y una noticia de un minuto se podía vender por mil dólares. Gracias a eso, el Colectivo de Cine de Clase consiguió financiar sus dos siguientes proyectos: O todos o ninguno (1976), un documental sobre la lucha de unos obreros de una empresa metalúrgica de Cornellá (“una ciudad andaluza en Cataluña”); y A la vuelta del grito (1978), un filme realizado ya con más medios en el que apostaron por cierta experimentación formal.

En 1978, coincidiendo con el inicio del desmantelamiento del movimiento obrero de base que se produjo en los primeros años de la transición, el colectivo se disolvió. *1 Fuente: Mujeres Progresistas

Helena Lumbreras: un nuevo cine político en España, por Rosa Maria Pereda para El País (02-07-1977)

Una importante característica de la sociedad plural en que estamos entrando será, seguramente, la multiplicación de formas distintas y de intenciones también distintas, para las manifestaciones culturales y artísticas. En cine, se abren posibilidades infinitas. Una de ellas, una insólita manera de ver el cine que pasa del testimonio para ser intervención directa en la realidad, y precisamente en alguno de sus momentos y centros más conflictivos, es lo que hace el Colectivo de cine de clase. Para hablar de esto concedió a EL PAIS la entrevista que sigue Helena Lumbreras, que con Mariano Lisa son el núcleo del grupo, y que tienen en su haber, como tal grupo, cuatro especiales películas.

-Claro que es político, pero no se cine a una política partidista determinada. Queremos hacer un cine de clase, integrado en el progreso de la clase obrera, y las formas de lucha que va creando en el camino mismo de su liberación. No hacemos un cine de denuncia: la denuncia es sólo un diez por ciento.Hasta ahora, y aparte de intervenciones en festivales fuera de España, sus películas fueron clandestinas. El cuarto poder cuenta los esfuerzos por conseguir una prensa obrera. El campo para el hombre intenta mostrar las dificultades de los campesinos en España, desde dos polos opuestos, el minifundio de zonas de Galicia, y el latifundio andaluz. Y O todos o ninguno cuenta la huelga de FORSA, en Barcelona, la más larga desde 1939. Pero lo más importante es cómo las hacen.

-Las nuestras son películas robadas. Desde el proyecto primero, se discuten con los que las van a hacer, que son los propios protagonistas reales, que, muchas veces, usan ellos las cámaras además de protagonizarlas. Así, las máquinas entran en las fábricas, salen a la calle, y he visto cómo la sensibilidad de gente que no es profesional del cine, pero que cuenta su vida, ofrece visiones extrañas a nosotros, pero muy efectivas. Así que hacemos cine en vivo, y es robado por que realmente nos movemos en terrenos prohibidos por las leyes anteriores. Hay que rodar en clandestino, y hasta nos han secuestrado de los laboratorios la última película. Si tenemos una copia es porque, de otra, nos la regalaron en el Festival Internacional de Suiza.

Pero ya es hora de romper la clandestinidad, que es un corsé que ahoga e impide hacer lo que queremos. Aunque haya que correr todos los riesgos.

Y para terminar, Helena Lumbreras me dice: « Oye, advierte a los lectores de que no somos pardillos. Estamos haciendo un cine nuevo, también en el lenguaje, aunque sea didáctico y más bien expresionista. Además, estamos adelantando formas de trabajo absolutamente democrático y colectivo. Y tenemos una historia profesional anterior: yo he trabajado cuatro años como productora para la Radiotelevisión italiana; creo que de esto del cine sabemos algo. Aunque en España, para que se nos dé oportunidad de hacer lo queremos, en cine, y no digamos en televisión, va a tener que pasar tiempo y cosas.»

2* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 2 de julio de 1977

En los enlaces podéis acceder a los documentales o a fragmentos rescatados por Naranjas de Hiroshima, que ha diseñado caratulas para ellos.

[otsabide]

Se me jodieron las películas!
Resulta que -paradojas de la vida- la madre de mis críos ha ha conseguido trabajo como proyeccionista del cine del pueblo (Lekeitio, Vizcaya). Así que mientras ella pone (y ve) películas guays a tutiplén, yo me tengo que quedar de niñero.
Paradojas de la vida!
O.

[Super8]

Se me jodieron las películas!
Resulta que -paradojas de la vida- la madre de mis críos ha ha conseguido trabajo como proyeccionista del cine del pueblo (Lekeitio, Vizcaya). Así que mientras ella pone (y ve) películas guays a tutiplén, yo me tengo que quedar de niñero.
Paradojas de la vida!
O.

Ey, los niños pueden ser muy buenos cinéfilos.

[Super8]

Luis E. Parés, al que podéis tener visto de los coloquios del programa de historia del cine hecho en España de la televisión pública, ha publicado un artículo panorámico sobre las películas dedicadas a la guerra contra Franco -¿muchas o pocas?- bastante interesante: https://ctxt.es/es/20190923/Culturas/28 ... -pares.htm

En 1939, tras la victoria del bando nacional, parecía claro que había que hacer un esfuerzo por legitimar el nuevo régimen, ya fuese anclándolo a los gloriosos tiempos imperiales, ya deslegitimando el régimen anterior. Para ambas vías, el cine era una herramienta fundamental... Frente de Madrid (Edgar Neville, 1940) levantó mucha expectación: iba a ser la primera película sobre la guerra realizada tras la contienda, y se creía que allí se vería reflejada la visión de los ganadores. Además, Neville tenía que purgar algunos detalles de su pasado político y eso le obligaba a abrazar fervorosamente el credo de la Nueva España... A nivel formal, es interesantísima, construida desde el contraste: el lujo del piso frente a la estrechez de la cárcel, lo oscuro del túnel frente a la luminosidad de la escalera. Seguramente por ello, Neville se permitió dos licencias: mostrar a un comunista bueno, que dice textualmente “Me afilié al partido para intentar mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, no para acabar asesinando a mis conciudadanos”. Y sobre todo el final: Alfredo, el protagonista, está herido en el frente, por intentar cruzar las líneas para regresar a Madrid a salvar a su novia. Cae a un pozo donde también yace un comunista. Ambos comparten recuerdos de su vida y acaban muriendo uno encima del otro. Esta escena ha sido siempre contemplada como un canto a la reconciliación nacional, en el mismo final de la Guerra; un testimonio de la voluntad del país de pasar página a las rivalidades ideológicas.

Neville creyó que la película iba a gustar en España, consiguiendo un buen rendimiento de taquilla y que las autoridades le perdonarían sus juveniles veleidades republicanas. Pero no fue así. El propio Neville lo recordaba en una entrevista: “Frente de Madrid la hice lleno del entusiasmo que teníamos todos en abril de 1939 y la traje a Madrid con la mayor ingenuidad y comencé a encontrar tropiezos, pegas, a tener que cortar esto y aquello y a descubrir que la vida en el frente no era, por lo visto, como la recordábamos los que la habíamos vivido sino cómo querían que fuese gentes que no se habían asomado a él”. Hoy nos es imposible saber a ciencia cierta qué ocurrió con Frente de Madrid, ya que la única copia que nos ha llegado es de la versión italiana, pero doblada al alemán para su exhibición en la Alemania nazi. Pero sabemos que la censura pidió numerosos cortes y ‘suavizar’ el final.

Carlos Arévalo, un director afiliado a Falange, había realizado Harka (1941), una película sobre la Legión que se abre con la dedicatoria: “Un homenaje a la memoria de los que lo dieron todo por España”. En 1942, Arévalo puso en pie Rojo y negro, una película que según el historiador Fernández Cuenca fue la única realizada bajo un punto de vista falangista. Cinematográficamente, la película era una joya barroca, visualmente muy vanguardista, con una puesta en escena llena de movimientos de cámara y angulaciones muy inusuales en el cine de la época (el retrato de la checa, pasando de habitación en habitación es uno de los grandes planos del cine español), jugando perfectamente a dar más información al espectador que a los personajes, lo que crea una tensión narrativa enorme. Políticamente era una película claramente afín: nada en la película contradecía la ideología dominante... Pero en su estreno la película molestó, por la omnipresencia excluyente de los falangistas. Se criticó que la película demostraba que los falangistas eran capaces de pactar con el enemigo. El falangismo redentor no sentó bien en los ámbitos oficiales, que querían un línea más dura, incluyendo alianzas estables con la Alemania nazi.

De la decepción provocada por Frente de Madrid, parte la necesidad, auspiciada y promovida por Franco, de hacer un ”cine de cruzada”, es decir, un cine que estuviese a la altura de los ideales del movimiento, tanto estética como ideológicamente. Las motivaciones del cine de cruzada estaban claras: despejar dudas acerca de lo sucedido, es decir, dejar claro quiénes eran los buenos, quiénes los malos, y por qué; evitar contradicciones en los protagonistas, que se tenían que comportar como dictaba el nuevo orden moral y crear una genealogía de la Victoria, estableciendo líneas únicas de lecturas del pasado. Pero, sobre todas ellas, estaba la de crear un imaginario basado en la Guerra Civil, en la exaltación épica de la guerra como reflejo de la celebración de la moral del bando vencedor. La joya de la corona es Raza, una película escrita por el propio Francisco Franco, por lo que es indudable que en ella volcó toda su ideología y mitología particular. La película contenía el auténtico manifiesto ideológico del franquismo. Mucho se ha escrito sobre la película, pero vale la pena recordar el final: sobre unas imágenes del Desfile de la Victoria, en el que se ve a Alfredo Mayo a caballo, un niño que está entre el público le pregunta a su madre: “¿Qué es eso, mamá?” Y la madre responde: “Eso es la Raza”.

Raza no sólo marcó el credo político (mostrando la Guerra Civil como un desquite ante las pérdidas del 98 y al Frente Popular como unos psicópatas obsesionados con los sacerdotes) sino también el modelo cinematográfico que había que seguir para esos propósitos propagandísticos: enfático, pomposo, recargado, que bebía del cine fascista italiano pero también de los contrapicados del cine soviético. El director de otra de estas películas, El Alcázar no se rinde, en una entrevista a la revista Primer Plano, dijo que lo que pretendía hacer era una respuesta a El acorazado Potemkin, que era “un film de la revolución destructora mientras el episodio del Alcázar mostraba una revolución constructiva”.

[Super8]

Enlace: Las que sujetan la industria cinematográfica

Los cines están en horas bajas pero cuentan con un gran apoyo: las mujeres de más de 60 años, el público con mayor curiosidad e interés cultural.

[Super8]

Hacer cine es vivir mundos nuevos, inéditos, sin circunstancia coercitiva, sin norma y sin traba -1947-.

La pulcra editorial Shangrila Textos ha armado un interesante libro, Carlos Serrano de Osma - Sombras Iluminadas (2019), a cargo del historiador del cine Asier Aranzubia. El libro conjuga textos del crítico y director de ese nombre (1916-1984) -un cineasta que predicó la buena nueva de un cine español distinto que no se hizó y que sigue sin hacerse, en palabras de Alfons García Segui- con textos ochenteros de los críticos que le reivindicaron en aquellos años, los últimos de Serrano, y con una excelente introducción de Aranzubia mismo. Entre unos y otros consiguen dar un panorama interesante de la personalidad y obra de Serrano -cineasta esteticista marginado industrialmente, pero que logró instalarse como funcionario en el regimen franquista- y, sobre todo, de la industria del cine antes y después del golpe de Estado de Franco, con especial atención a las revistas de cine que, en los años de la república, llegaron a ser un asunto político.



Quedando en lo de Serrano, es lamentable ver la huella del franquismo y su violencia en su obra como crítico. El cineasta que en su juventud escribió -a propósito de la entonces famosa película alemana Carbón (G.W. Pabst, 1930)-

El revolucionario director aboga por la supresión de las fronteras que impiden a los hombres el contacto directo. Escenas de gran realismo contiene este film. Escenas que harán comprender la necesidad de la solidaridad humana. Escenas que presentan el trabajo del obrero en la mina. Vida y realidad.

también escribió esto sobre el cine italiano de la Italia fascista

De pie, de rodillas, saludando a las tropas, de frente, de espaldas, Mussolini llena todo el cinema italiano. Y hemos de confesar que no nos resulta agradable tanto exhibicionismo. Según todo el cinema italiano actual, Italia no es otra cosa que Mussolini y sus camisas negras. Y como nosotros estamos convencidos de que Italia es algo más que eso, hemos de rechazar inevitablemente todo el cinema italiano actual, por no ser reflejo auténtico de la realidad italiana.

pero acabo teniendo que escribir después de la guerra -cuando hace suyo de manera repentina e inesperada el credo falangista (Aranzubia)- que

Ahora es el momento. Seamos nosotros, los jóvenes hispánicos, los creadores de ese estilo nuevo de exaltación que Europa necesita para continuar la subversión de valores iniciada por Mussolini en 1922.

[Super8]

Podía haber ido a ver la película sobre Unamuno, pero elegí una protagonizada por un psicópata menos contundente y terrorífico: Joker (Todd Phillips, 2019).



Nunca he entendido muy bien todos los parabienes que recibió la interpretación de Heath Ledger como Joker en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), una simple exhibición de ojos vidriosos al servicio de un personaje plano y aplanado: la película culminaba una tendencia reaccionaria del policiaco de fin de siglo veinte , en la que se subraya los asesinos psicopatas lo son por gusto -y no por causas sobre las que se pudiera intervenir para curarles- y por lo tanto el asesinarlos es algo tan inocuo y justificable como tirar de la cadena del water, aunque algo más esforzado. La versión del Joker en la película de Phillips parece en las antípodas, pero sólo en apariencia.

La película derrocha todos los recursos de manipulación del lenguaje cinematográfico para hacer sentir al futuro Joker como una persona digna de lástima, pero lo hace de manera que la sociedad juegue el papel que jugaba el Joker en la película de Nolan: cómo una fuerza ciega que hace el mal. Así, cuando el Joker estalla parece que se limita a responder violencia con violencia. Por lo demás, los males que sufre el Joker no difieren tanto de los que sufre Charles Bronson en cualquiera de sus películas de justiciero antes de pasar a la venganza: los delincuentes juveniles le pegan, la gente que protesta sólo provoca alborotos que camuflan asesinatos de inocentes... Un discurso inocuado con el suavizante de la compasión que provoca la presentación subjetiva de los sufrimientos del protagonista antes de hacerse Joker.

Al acabar la proyección, no hemos tenido otra cosa que una montaña rusa de estados emocionales y frases autocompasivas. Eso sí, debidamente adornada con homenajes a, y variantes de, el cine de Martin Scorsese -Taxi Driver (1976), copiada en algunas secuencias y planos al pie de la letra, y la magnífica El rey de la comedia (1983) en la situación general-. Variantes: Joker está enganchado a la medicación y no a la pornografía, y a diferencia del Travis de Scorsese, Joker consigue acabar con un famoso -evitando así el discurso de la película de Scorsese sobre la violencia entre marginados como vía de escape de la represión social-. Homenajes: en el fondo, guiños para tener entretenido al público y la crítica cinéfila -haciéndole pensar que ve una radiografía adulta del cómic-, igual que hay guiños hacía el público friki -como el primer encuentro entre Joker y el niño Bruce Wayne-.

Hay una buena secuencia de humor negro, el asesinato del compañero de trabajo, aunque malograda con un cierre que pretende dar a entender que si hubiera recibido amor Joker habría sido distinto. Así pues, el remedio a la violencia que fluye en la película estaría en la caridad cristiana... o, si el camino se hace largo, en Batman poniendo orden.

La película ha venido acompañada de una campaña publicitaria que insiste en su "profundidad", pero al menos yo no he visto más que otra dosis de emociones fuertes de la industria de estupefacientes cinematográficos. Hay que decir que tampoco creo que el mundo de Batman pueda dar más de sí -con decir que no me gusta ni La broma asesina, de Moore y Bolland, con todo lo que me gusta Alan Moore...-.

[blia blia blia.]

Pues a mí The Joker me ha gustado. Batman me gusta, aunque sólo he visto sus películas una vez y no he leído más que un par de tebeos. No sé cómo se le podría catalogar psicológicamente (infantil, megalómano, psicópata,...) desde luego tiene trastornos severos. Políticamente es un héroe fascista como bien celebra Frank Miller.

Un director de películas frívolas (la saga de Resacón en Las Vegas) que en su primera película de superhéroes decide hacer algo maduro y profundo,... La película, obviando todo lo que haya copiado, digo... homenajeado (sólo pillé alguna escena de Taxi Driver) es entretenida. Te requiere un esfuerzo mínimo para seguir la trama, el justo para creer que tú "lo has cogido" y los fans de los superhéroes que contigo abarrotaban el día del estreno, esos no.

Pero la virtud de la película me parece la reseña que el crítica Alonso Díaz de la Vega hace en El Universal (la he leído revisando críticas negativas en FilmAffinity):

La cinta intenta darle seriedad a un género familiar pero se aferra a la convención; insulta el neoliberalismo pero ve con desconfianza la resistencia; reduce a un hombre a víctima para luego condenarlo por victimario.

La película se queda a medias a propósito. No es ni puro entretenimiento ni profunda. Hace comprensible el grado de locura del Joker pero no lo justifica, y da motivos para la rebelión pero da a entender que estas se suelen extralimitar.

Parece decir que los perdedores de la sociedad son víctimas de la misma, de sus propios iguales donde a veces se encuentra algo de apoyo, pero también de los que tienen algún poder, que en este caso son inflexibles. Pero también que son personas que se dejan ahogar por las dificultades y son unos quejicas autocompasivos. La película puede tener una lectura empática con los más desfavorecidos, pero también una neoliberal.

Quizá prevalezca el "cuidado con los que se quejan porque en el fondo son unos resentidos peligrosos dispuestos a saltarte a la yugular en cuanto te descuides". con lo que se mantiene fiel al espíritu de Batman. Pero prefiero pensar que es ambivalente.