¿Cual es la última pelicula que habeis visto?

[Super8]

No es una película, pero si un texto interesante sobre un tema que afecta también al cine: la pornografía -el cómic permite tanto al autor como al espectador asumir la distancia estética necesaria, por lo que pueden contar o disfrutar de una historia sin la distracción de la percusión cárnica de la banda sonora-. Se trata de Retratos de rameras, artículo de Alan Moore que sirvió de prólogo a 'Erotic Comics: A Graphic History (2008)':

La historia de los intentos de la Iglesia o del Estado de eliminar o controlar los impulsos eróticos en el Arte probablemente se resume perfectamente señalando que la pornografía está ahora más generalizada y extendida que nunca y, sin embargo, todavía se crea y se "goza" en el anonimato culpable. Al igual que en la guerra contra el terror, las drogas, o cualquier otra abstracción similar, en la larga guerra de desgaste emprendida contra la pornografía no se puede vencer. El debate sobre si debería haber pornografía o no se convierte en irrelevante por el simple hecho de su existencia continuada. Sería mejor emplazar la discusión hacia el terreno ético y estético, aceptando que la pornografía existe y preguntarnos sencillamente si es o no buena en cuanto a su ejecución.

[Super8]

"Esta pluma era de mi abuelo materno, que se llamaba Luis Díaz Álvarez. La consiguió porque él estuvo en Estados Unidos haciendo de sparring de boxeadores de tercera fila, y la ganó a base de puñetazos. Para mí es un tesoro" (David González).

"Una especie de redención a través de la palabra -algo que a mí me interesa mucho-: utilizar las experiencias personales o vividas como algo sobre lo que trabajar o analizar. Y lo mismo con el lenguaje, una búsqueda, una manera de buscarnos, de encontrarnos, de aprender y también de superarnos" (Ana Vega).

Vocación de perdedor. Vida y resquicios de David González (César Tamargo Álvarez, 2019) es un interesante documental sobre este poeta. El formato es el habitual, fragmentos de entrevistas con el protagonista y del protagonista mirando al mar, alternados con declaraciones de gente que le conoce o le lee diciendo que es estupendo. Entre una cosa y otra, David González recitando sus poemas: sólo por esto -y por lo bien filmado que está- ya merece la pena.

[Super8]

Tú y yo somos también defensores de derechos humanos en este mundo con veda levantada contra la humanidad, pero la expresión, sobre todo en algunos países, tiene un uso preferente: se trata de las personas que en ejercicio de su profesión combaten con recursos legales o comunicativos las violaciones de derechos humanos -bien evitando su impunidad, bien previniéndolas-. Es gente que busca recursos legales, aún remotos, para desenmascarar al agresor, y como los parásitos sociales suelen tener mal perder, es gente que suele pagar caro su compromiso. La estadística de asesinados por haber defendido los derechos humanos ganando casos es, por lo copiosa, una de tantas estadísticas estremecedoras.



El gran director de cine mexicano Felipe Cazals optó por destacar uno de estos casos en su excelente paradocumental Digna, hasta el último aliento (2004). El caso de Digna Ochoa (1964-2001) quizás interesó a Cazals por lo sofisticado de la maniobra de encubrimiento con la que se pretendió sabotear la investigación. Es todo un tejido de entrevistas y testimonios desde puntos de vista contradictorios, muy incisivo y que no deja títere con cabeza - en los momentos en que no es simplemente desgarrador. Cazals no ahorra ninguna crudeza aunque pueda sugerir pesimismo, y es que esta no es una película optimista, pero sí combativa -marca de la casa y del mejor cine mexicano-. A los testimonios acompañan unas secuencias de reconstrucción en ficción de las últimas horas de Digna Ochoa, con la cámara pegada a una actriz que la interpreta y sus imágenes siempre bajo la mirilla de un teleobjetivo de alta tecnología -y una música que sin contemplaciones imita el bufido de una serpiente-. Una forma de gritar que sí mataron a Digna Ochoa, y de gritar que la violencia de Estado existe, abriendo paso a la denuncia con el estilo panfletario y de pulso firme y confiado de Cazals.

[Super8]

'La noche inmensa' (2014) es un libro para descarga libre en internet que recoge una larga entrevista de Alejandro Melero con Gonzalo Goicoechea, guionista de muchas películas de Eloy de la Iglesia y al parecer determinante socio creativo. Es un libro importante y lleno de sugerencias para entender los años setenta y ochenta de la política y el cine made in spain, y en cualquier caso un libro ameno, pues Goicoechea se explicaba de maravilla. Películas de Eloy de la Iglesia determinantes y determinadas en su época fueron la de 'El Pico', y El Pico 2 (1984) tuvieron a bien ponerla en RTVE hace unas semanas. Esto dice Goicoechea:

Con el paso del tiempo nuestras películas y la figura de Eloy se han convertido hasta en algo de autor. Pero a mí concretamente, me preguntaban que cómo un tío tan culto como yo hacía películas tan chabacanas. Entonces lo que más nos llamaban era chabacanos, oportunistas. Y a mí me resultaba duro, a mí me dolía. Sinceramente, era difícil. Lo que pasa es que a Eloy le provocaba. Decía: “coño, tantos insultos, por algo serán”. Porque había críticas que eran de juzgado de guardia. O sea, completamente insultantes. Otro crítico fue a un pase privado de El pico y a la que salió me dijo: “oye, no está nada mal. Menos mal que no tengo que hacer la crítica yo”. No tenía la valentía para defender ese tipo de cine. Eloy era muy despreciado y muy insultado por la crítica. Lo que pasa que a veces provocaba noticias. Y además creo que la agresión que sufríamos era porque era éxito tras éxito. Si hubiéramos fracasado, no habría habido tanta agresividad.



Eloy ha dicho que cualquier exposición del tema de las drogas es una apología de las mismas. Que una película sobre las drogas, por crítica que pueda ser con ellas, siempre va a ensalzarlas de alguna manera.

Y es completamente cierto. En ‘los Picos’ matamos a los personajes, les presentamos con unas vidas completamente destrozadas por las drogas a todos los niveles: se quedan sin familias, sin sexo, sin dinero ni trabajo. Pero yo he visto a la gente saliendo de la sala del cine y yéndose al baño a chutarse de todo. Y lo mismo pasa con el terrorismo, todos los temas que hemos tratado. El sólo hecho de presentarlos ya les da un poder que, por muy crítico que se pueda ser con respecto a ellos, está por encima de esa crítica. Si haces la película de un terrorista y le ves la vida que lleva, por miserable que sea, tiene un punto romanticista que va a atraer al público. Si haces una película sobre drogadictos y presidiarios, como los nuestros, tienes que hacer que el público les quiera. Claro, moralmente, esto tiene sus implicaciones, y nosotros lo pagamos bien caro.

Los chavales de los setenta y los ochenta que iban a ver nuestras películas querían ser como José Luis Manzano. Porque Manzano era guapísimo, follaba todo lo que quería, se metía todo lo que quería y más. Y daba igual lo que pasara al final de la película, que se moría, porque durante los otros noventa minutos le habían visto tener una vida que en el fondo les atraía… yo no sé si los adolescentes de ahora ven películas como El pico, con transexuales, palizas, maricones, y drogas “tutti plen”.

Yo era niño en los ochenta y recuerdo a los gitanos de mi pueblo, que eran los malotes de la clase, como fans de vuestras películas. Y de las de El Vaquilla. El cine quinqui tenía muchísimo tirón.

Entre los gitanos por supuesto. Se reunían para ver nuestras películas en sus chabolas, con videos robados. Esto me lo han contado.

En aquella época mucha gente tenía lo que se llamaba vídeo comunitario, y allí vuestras películas eran lo más.

Claro, por supuesto sin que nosotros cobráramos un duro.



Hay una grandísima diferencia entre vuestras películas quinquis y las de los demás. En mi opinión, vosotros os acercáis a ese mundo con amor, con el cariño que se tiene a alguien sólo si se le conoce bien.

Es que nosotros conocíamos ese mundo porque convivíamos con ellos. Nuestro proceso no fue: “vamos a los barrios a ver si descubrimos algo para hacer una película”, sino “estos barrios que conocemos son muy buenos para una película, vamos a ver qué nos sale”.

¿Pero cómo llegáis a esos ambientes? Tanto Eloy como tú venís de familias de clase alta.

Pues por los chaperos, sobre todo, que también eran camellos muchas veces.

En El pico, los policías no es que sean fachas, es que son desagradables hasta en la forma de hablar, hasta en su vocabulario.

Y, ¿cuál es el problema con dejar que tu posición ideológica determine la manera en la que creas a los personajes? La ideología es parte de la mirada que tenemos sobre el mundo. Aquellos años fueron de extrema efervescencia política, si me perdonas esta frase hecha tan fea, pero verídica. Yo te diría que llegó un punto en el que estaba hasta feo que la política traspasara otros aspectos de la vida, como si eso fuera posible. Tal vez se debió a un hartazgo, a una saturación que llegó después de un tiempo en el que todo era política, todo era nuevo y, claro, los españoles estábamos todo el rato hablando de los nuevos partidos y el nuevo sistema. De ahí que, cuando nosotros seguíamos hablando de política, o por lo menos manejando la política y la ideología sin tapujos, se nos acusara de ser demasiado propagandistas o politizados o lo que fuera. En realidad, creo que fue más bien que para muchos la ideología fuera una moda pero para mí desde luego fue algo importante. Y con ideología aquí quiero decir acción, lucha, búsqueda de maneras de arreglar las cosas y de que los más desfavorecidos pudieran salir de su situación.

Dime más de las drogas.

Hubo un momento dado en que se creó una leyenda sobre el mono, y la gente pensó que el mono era lo que no era. Que permitió que todo el que estaba enganchado fingiera una especie de derrumbe que justificaba los atracos y los crímenes. Yo eso se lo reprocho a estos heroinómanos que conozco, que tienen cincuenta años, les digo: “yo eso no lo he vivido nunca. Yo hice desastres con lo mío, pero yo nunca salí a la calle a robarle a una señora el bolso”. Ni tan siquiera le robé a mi madre. Le pude robar un par de veces cinco mil pesetas [30 euros] porque se las veía a mano, pero con muy mala conciencia y esto, pero yo nunca le vendí las joyas a mi madre. El caballo no hace eso, no te hace ser otra persona. Y Madrid fue tomada por la delincuencia, toda esta zona, desde aquí [Bilbao] a Chueca, y el Dos de Mayo, estaba tomada por la droga. Y en los barrios. Machacaron las tiendas del barrio. Y por eso llegaron ya las medidas policiales, como sacar la venta de la droga del centro y ponerla en los poblados gitanos. Y con castigos tremendos. Por vender una papelina a otro, se los llevaban años a la cárcel. Se los cargaron a todos, y luego los que quedaron se murieron de sida. No les daban tratamiento, se morían en seguida. Las drogas eran malas pero el mundo alrededor era peor. Y luego los tratamientos de metadona también eran un desastre. La primera que vez que dieron metadona era ya tardísimo. Aquí tardaron veinte años en traer la metadona. Y la manera en que la distribuían también estaba fatal, era la ley de la selva.



En El pico decís que la metadona es tan mala como el caballo, porque te engancha a la heroína y a la propia metadona.

Pues, si lo dijimos, fue un atrevimiento porque en ese momento no conocíamos la metadona. Conoceríamos experiencias que nos habían contado, pero no la habíamos vivido. Ya había una serie de médicos que la pasaban y la estuvieron pasando durante veinte años, con lo cual se han hecho millonarios. Te pasaban recetas, todas las que querías. Era metadona hecha con jarabe.

Hay muchas cosas ahora. Yo salgo a las calles a ver cómo van las cosas, porque me interesa. Veo que, aunque parece que han cambiado y desde luego han cambiado en muchos sentidos, hay otros aspectos que siguen igual. Los gais de tu edad por ejemplo abusan muchísimo de los químicos y llegan al límite como llegábamos nosotros. Yo ya he salido, no me meto, puedo decir que no soy drogadicto, pero lo que no puedo decir es que no soy adicto, porque yo soy adicto a mil cosas más. Cuando uno ha sido drogadicto, su modo de vida ya va a ser para siempre el de una persona adictiva.

Hay gente que se ha prostituido por cien pesetas [0,60 euros], niños de clase bien repudiados por sus padres, que han intentado vender a sus hijos y sus propios órganos, como si alguien fuera a comprarles un órgano. Todo lo que te puedas imaginar. Los ves sentados en las paradas de los autobuses, como los zombies que son, porque son muertos vivientes, y no te puedes imaginar la vida que han tenido y el milagro de que sigan vivos. Ahí la gente es muy mala.

Y, otra cosa: todos los que han ido a la cárcel han sido pobres. Yo de los ricos, no he conocido a nadie que fuera a la cárcel, y mira si había ricos enganchadísimos. Menos a los niños de papá repudiados (que, por estar repudiados, ya dejaban de ser niños de papá de manera automática), a los ricos la droga les afectó, pero menos.

Al final es la clase lo que determina la marginación por encima de todo lo demás, ¿no? Esto es una idea que está desde luego en vuestro cine, aplicada a la droga y a la homosexualidad.

¡Por supuesto! Es que eso está por encima de todo. La droga les jodió la vida a todos, pero es que a las clases obreras las ha machacado, por lo que te decía antes. ¿Había metadona? Pues, si había, para ellos no era. ¿Llegaba caballo nuevo? Pues yo no sé cómo pero el peor, el que estaba adulterado y si el caballo de por sí ya es mierda éste era un veneno mortal, pues ése iba a los barrios, aunque se pagara igual de caro. Y, así, con todo.

Los ‘picos’ son reales. Quiero decir, que usabais droga de verdad.

Sí, los chutes son verídicos. Lo estábamos buscando, claro. Era una bestialidad, y una provocación legalmente, porque teníamos que mandar a gente a pillar caballo, para que luego los actores se lo metieran. Yo vi rodar la escena de El pico 2 (1984) donde se mete en primer plano, larguísimo. En el festival de Valladolid, que era el estreno, toda la sala se quedó sin aire, eso que se ve que respiraron todos a la vez. No respiraron hasta que se terminó el “pico”. Se les hacía eteeeeeerno. (Ríe) En el rodaje teníamos a los camellos al lado, con la orden de que estuvieran siempre listos para pasar material. Yo es que no sé cómo salía aquello, la verdad… no lo sé… el milagro del cine, si quieres.

Tengo entendido que el rodaje de El pico fue problemático porque ya tomabais drogas, pero las dificultades de verdad llegaron con la segunda parte. ¿Cómo fue el proceso de El pico 2?

Pues fue dificilísimo porque ahí ya sí que estábamos mal. Es que era la primera vez que estábamos mal y no sabíamos controlar esa cosa nueva que nos estaba pasando. No nos podíamos imaginar lo duro que iba a ser el proceso cuando lo empezamos.

Me interesa el personaje de El Lenda, de El pico 2. Nunca se termina de significar políticamente, tiene un rollo político raro…

No tiene ningún rollo político, fue una broma de Eloy. Era de Bilbao porque entonces estábamos próximos a Bilbao y nos hacía gracia que hubiera un tío que le protege, que se llamara Lehendakari. Se nos ocurrió escribiendo, porque nosotros escribíamos los guiones riéndonos. Y fue a Eloy en el rodaje que se le ocurrió esa frase genial de “soy el Lehendakari, puedes llamarme ‘Lenda’. Entonces parecía muy osado hacer una broma así.

Y explica que le han propuesto hacerse del GAL. Estamos hablando del año 84. ¿Se sabían ya esas cosas?

Se empezaban a comentar.

Que era algo del Estado.

Que era algo del Estado, sí. Ahí la prensa española hizo muy buen trabajo.

Pues yo creo que debéis de ser los primeros en haberlo tratado en el cine. No sé si tiene algo que ver con que erais valientes.

No nos cortaba nada. Nunca hubo un tema que dijéramos: “ése no”.

[Super8]

Experimento Stuka (Pepe Andreu y Rafael Molés, 2018), documental sobre una comarca de Castellón que durante la guerra del 36 estaba tan contenta de alojar destacamentos de las fuerzas aéreas nazis -"un niño limpiando botas de soldados ganaba más en un rato que su padre todo el día en el campo"- y varias de cuyas localidades en el lado republicano acabaron arrasadas por bombardeos de prueba de nuevas armas de esos mismos destacamentos. Parece ser que en esa comarca la gente estaba convencida de la propaganda fascista -de que los bombardeos fueron obra del ejército republicano- a pesar de que en los libros de historia se venía reconociendo el hecho desde hace años; parte de la función del documental es dar pruebas de la versión alternativa a la gente de estas localidades.

Es un documental que ha sido muy atacado por algunos medios de la prensa de Valencia. Por lo que he leído, tales ataques tergiversan el contenido de la película.

Está en el video-club digital Filmin, pero también se puede ver en abierto hasta el 12 de agosto en la página para internet de RTVE: http://www.rtve.es/alacarta/videos/otro ... a/5357415/

[Super8]

- Los pigmeos… Cazaban a los elefantes haciendo un agujero en el suelo, en los pasos donde iban al agua. Se ponían sesenta u ochenta a trabajar haciendo un hueco en la tierra del sitio por donde pasaban los elefantes. Lo cubrían con hojas y con ramas y cuando llegaban los elefantes los asustaban con latas y con ruidos para que cayesen dentro del agujero. La primera vez que lo vi, estaba allí el elefante en el agujero, sobresaliendo sólo la cabeza, y los pigmeos se lo estaban comiendo vivo. El elefante con la trompa les tiraba tierra, pero ellos por un desgarrón grande le iban sacando trozos de carne. Mi reacción en aquel momento fue pegarle un tiro al elefante, lo maté de un tiro en la cabeza. ¡No veas la que me armaron los pigmeos! Les había estropeado “la nevera”: vivo se lo podían comer entero, pero si lo mataban la carne se les pudría. Se comían todo de arriba abajo, pero esquivaban las venas, para que no se muriese. Eran cirujanos perfectos: veías las venas limpias y ellos seguían comiendo carne, por arriba y por abajo. ¡Qué listos son estos tipos!
- Siempre han sido mal visto por los demás, ¿no?
- ¿Por los negros? Sí, porque son más listos. No se quedan en ningún sitio.
- Los demás africanos los consideran como parte de la selva, de otro mundo.
- Son muy simpáticos, muy buena gente.

En la recopilatoria de la obra del director y 'profesional hunter' Jacinto Esteva que ha editado en DVD la Filmoteca de Catalunya, uno de los discos está dedicado a los restos de los proyectos africanos de este interesante autor. Proyectos que si en un primer momento guardaron las formas izquierdistas -en forma de un intento de colaboración con los movimientos por la descolonización de Mozambique- pronto acabaron asociados a la carrera con la que en los setenta Esteva siguió derrochando su herencia: organizador de safaris para millonetis en Centroáfrica, que entre cacería y cacería seguía dándole a su alcoholismo, a su vocación creativa y a acompañar a sus retoños en su ambivalente fascinación por la selva y sus gentes -hermosamente recreada por Daria Esteva en un breve texto de los que acompañan a los discos-.

El DVD consta de fragmentos rodados en vivo por Esteva -más o menos en bruto, aunque montados para la ocasión por Luis Estevao- y de testimonios de las gentes que acompañaron a Esteva en esas correrías. Fuesen los que fuesen los motivos que llevaron a Esteva a África, lo cierto es que buscar imágenes del continente parece un paso natural en la evolución de su carrera: de la "deconstrucción" de la cultura occidental en su fase capitalista de consumo -siguiendo una de las tendencias del cine experimental de la época- a una búsqueda intempestiva de códigos y haceres que resultan impenetrables a la crítica intelectual.

Si en Lejos de los árboles la tomaba con una España salvaje que aparecía ajena a la evolución, en la "África salvaje" busca una visión más amplia de esa opaca aspereza. Mientras la "deconstrucción" de moda en el ambiente 68 aparece como un intento de salir de las arenas movedizas de la alienación tirándose de los propios pelos -todo sería etéreo, hasta el discurso que lo proclama-, las búsquedas de Esteva pretenden relativizar los optimismos occidentales sometiéndoles al agua regia de la exposición a costumbres tan violentas como sólidas, y, en el fondo, familiares. La visión de Esteva de los africanos no es mística y bucólica, sino respetuosa con quienes son tan brutales como nosotros.

Algo así dan a entender citas de Esteva con que los editores del DVD acompañan a las imágenes:

Voy a dejar la pluma y comenzar a vivir la historia que conmueve mi imaginación, vivirla con los pies descalzos, con la sensación exacta y aparentemente real de los sentidos. La Europa lejana parecía cubierta de chatarra. Debajo, la política y el arte parecían inútiles desde aquí, desde este redondel de hierba en medio de la selva.

Los materiales recogidos en el DVD son muy sugestivos, aunque sobre el uso que Esteva les podría haber dado sólo caben hipótesis. Parece, según los testimonios, que Esteva manipuló -para exagerarlo- el primitivismo de algunas situaciones, pero también es cierto que estos materiales comparten algo con otras imágenes documentales del autor: no eludir la mirada a cámara de las personas filmadas, a diferencia de tanto documentalista moderno que va de testigo privilegiado.

[Super8]

"Quien desde el principio no haya sido ganado por Resnais, quien no haya intuido el valor existencial, de presencia, de la memoria y otros temas clave, encontrará la película intolerable, pretenciosa, fallida. Quien entra en ella sufre una gran emoción" (J.F. Aranda, 'Cinema Universitario', 1959).

"No hay un film en la historia que se haya propuesto un apunte tan sutil. Este tema pedía esta forma. El mundo y el ser humano son más complejos de lo que ningún film se haya atrevido a expresar hasta hoy, y habría que buscar en la literatura universal para encontrar una obra de similar registro" (Homero Alsina Thevenet, 'Temas de cine', 1961).

El guión de "Hiroshima mon amour" fue escrito por Marguerite Duras, garantía más que segura de que la historia que contiene no es cualquier cosa. Aquí, un amor pasado que lo condiciona todo. Una historia triste, desgarradora que de la mano de Resnais se transforma en un espectáculo magnifico. Una película que me cautivó la primera vez que la vi y que cada vez que vuelvo a ella algo encuentro de nuevo, no me deja indiferente. Es una combinación perfecta de imagen (en blanco y negro), de sonido, de diálogos. Una maravilla del cine. ¿Cabe la poesía a través de un montaje visual? Resnais nos demuestra que sí, es posible.

El comienzo como si de un documental se tratara, muestra los desastres de la bomba atómica sobre Hiroshima y su población. Desde ahí parte la historia; un actriz francesa, (Emmanuelle Riva) que se encuentra en Hiroshima para rodar una película sobre la paz, vive un intenso idilio con un arquitecto japonés (Eijida Okada). Una aventura entre dos desconocidos, que no debía tener mayor trascendencia, pero aquellas escasas horas de intimidad, esa última noche de pasión, devuelven a la protagonista al doloroso recuerdo del amor imposible que quedó en Francia. Un viaje al interior de sus personajes, con continuos retrocesos al pasado y vuelta al instante en que explotó la bomba atómica. Regresos a los momentos en que su protagonista tuvo en Francia y a una vida que no fue que se encadenan con unas conversaciones de una intimidad abrumadora, una evidencia de la fragilidad humana, de la necesidad de amar y de las profundas huellas que deja el dolor.



Puedo afirmar que nos encontramos ante una de las películas más bellas de la historia del cine. Bella en su fotografía, en sus diálogos, en su historia, en lo que cuenta y en lo que tenemos que intuir porque la guionista y su director sólo nos lo apuntan.

Resnais utiliza con toda perfección los recursos. La voz en off de Emmannuelle Riva, a lo largo de la película, trasforma en especial, en verdaderamente especial, los momentos en los que estos monólogos se producen. Los cambios de color, apreciables por el contraste del blanco y negro más duro del documental, a la tonalidad de grisáceos en las escenas donde se desarrolla el romance de los protagonistas. Estos cambios tienen todo su sentido y al espectador no le pasan desapercibidos en momento alguno. Miles de detalles que convierten esta historia de amor en una obra de arte. Los diálogos, escritos como he dicho por Marguerite Duras, tienen tal intensidad que es imposible no sucumbir a la pasión y sensibilidad que desprenden.

“Hiroshima mon amour” es una vida vivida en una jornada. Hiroshima el lugar común donde dos desconocidos, tan lejanos uno del otro, con vidas ajenas e irreconciliables, encuentran un territorio en el que todo puede ser, donde se pueden amar, y ese lugar es tan material como imaginado. Por eso él no tiene nombre, ni ella tampoco, por eso ella le dirá: Hiroshima, ése es tu nombre.

Las dos primeras citas vienen del libro 'Crónica de un desencuentro : La recepción del cine moderno en España' -Monterde y Piñol, Filmoteca de Valencia, 2015- y la última de https://lavidaesunsusurro.blogspot.com/ ... snais.html

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Almas desnudas / The reckless moment (Max Ophuls, 1949), dramón de los gordos, que, de tanto insistir en los tremebundos sacrificios que una esposa lleva a cabo por la felicidad familiar, acaba siendo una crítica demoledora ¿involuntaria? en vez de una exaltación de los valores "conyugales". Aunque su corta duración puede hacer pensar que la película sería pasto rápido de programas dobles, Ophuls se tomó su trabajo para llenarla de movimientos de cámara suntuosos y de composiciones refinadas que hacen que la película dé, marca de la casa, gusto verla. La fotografía llena de sombras marcadas del cine en blanco y negro de los cuarenta fue muy criticada por quienes preferían una fotografía que no requiriese de decorados artificiales y que diese más libertad de movimiento a los actores. Pero ese estilo no resulta artificial en esta película, sino que hace sensibles las dificultades de los personajes y, por otro lado, se usa con profusión precisamente para crear un efecto de contraste cuando se renuncia a él: cuando se presentan los dilemas más difíciles es cuando la cámara se para y la luz es plana, como si se detuviera para que no perdiéramos detalle de la imparable combustión del alma de los personajes. Un dramón que Ophuls aprovecho para hacer otra obra de arte.

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"Se mueven batallones enteros, trasladándose a Guerrero más de 24.000 soldados. El estado de sitio no podía ocultarse. Fue muy emocional: emocional para nosotros, temible para la gente. Al oír los tanques de guerra, los aviones, los helicópteros, es cuando la gente sintió que sí, que realmente el gobierno es poderoso".

El edén bajo el fusil (Salvador Díaz y Pedro Reygadas, 1982), documental mexicano que es el último destacado del encomiable portal Naranjas de Hiroshima

No hay en el país una entidad que haya sido utrajada por tantos conflictos sociales a lo largo de su historia como el bravo estado de Guerrero. El origen de esta inmensa losa que los guerrerenses llevan en sus dorsales sin duda nos remite a las descomunales desigualdades sociales que por siempre ha caracterizado esta golpeada y lacerada región, dueña de los municipios más pobres de nuestro territorio, ¿Hay mayor violencia en la vida humana que el punzante flagelo de la pobreza que azota a los más desprotegidos? Por ello también las innumerables muestras de rebeldía de sus pobladores, de la violenta lucha de clases y de innumerables levantamientos armados, De la guerrilla independentista de Vicente Guerrero a la Constitución de Iguala y, después, a la Revolución de Ayutla, de la Revolución Mexicana a las luchas socialistas de Valente de la Cruz y de los hermanos Amadeo y Baldomero Vidales, en la Costa Grande, todo sintetizado en el surgimiento de las guerrillas rurales de Genaro Vázquez Rojas y, sobre todo, de Lucio Cabañas Barrientos, en la década de los 70 del siglo pasado, además de la proliferación de las policías comunitarias a mediados de 1990 que tiene su viva repercusión en la actualidad y, desde luego, la persistencia de movimientos sociales y estudiantiles cuyo culmen es la heroica lucha de la Normal Rural de Ayotzinapa.

Pocos registros fehacientes podemos hallar que acopien estas experiencias históricas, no obstante el documental “El edén bajo el fusil”, de Salvador Díaz, en co-realización con Pedro Reygadas, constituye la viva memoria no oficial recogida en imágenes, en los lugares mismos de los hechos, de los años en que brotaron dos guerrillas en el estado de Guerrero y la brutal respuesta del Estado mexicano.

De este jaez, innumerables hechos son tratados en la película, filmada originalmente en 16mm, como traiciones, caídas de gobernadores, represión a ultranza, matanzas como la del 11 de diciembre de 1960, en Iguala; la del 18 de mayo de 1967 en la escuela Modesto Alarcón en Atoyac; la del 20 de agosto de 1967, asesinato de copreros en Acapulco (38 muertos); cuya impunidad anunció las masacres de Aguas Blancas, (17 campesinos) en Coyuca de Benítez, la de El charco (11 muertos), y la del 26 y 27 de septiembre en Iguala, Además de encarcelamientos, pobreza eterna, robos, latrocinios, delincuencia organizada.

Producción del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México y del Departamento de Sociología Rural de la Universidad Autónoma de Chapingo.

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Pasiones cinéfilas inconfesables: Instinto básico / Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992).

Mucha crítica politizada se quedó en los presuntos "estereótipos negativos hacia colectivos no normativos"; pero, voluntaria o involuntariamente, ¿cuántas películas comerciales -o no- nos ofrecen el espectáculo de la tortura psicológica contra un policía?

Pena del desenlace y el final, que son muy tontos.

Aquí, rodaje de la prueba de Sharon Stone para interpretar a la protagonista:

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Mientras que contemplar la obra de Llobet a la luz de la etapa del cine español en la que se filmó nos devuelve la imagen de una película insólita, contemplarla desde el momento presente es precisamente verla como parte de una estirpe vampírica que la relaciona con películas posteriores como El fotógrafo del pánico o Arrebato. Ahora bien, mientras que en títulos como los citados esa forma de experimentar el cine conduce a la extinción, en Vida en sombras, tras medirse con la muerte, conduce a la supervivencia.

Así presenta Daniel Sánchez Salas la película de Lorenzo o Llorenç Llobet Gràcia Vida en sombras (1948), sacada a la luz en formato disco por el sello Intermedio, a partir del concienzudo trabajo de recuperación capitaneado por Ferrán Alberich y patrocinado por las filmotecas Española y de Catalunya. La publicación de Intermedio se llama 'Vida en sombras + 22 cortos restaurados' -los que se conservan de lo realizado por Llobet como amateur-, pero se queda corta en ese título, dada la abundancia de material que acompaña a la película: una versión enderezada que intenta mostrar cómo fue 'Vida en sombras' antes de la versión finalmente estrenada, y materiales sobre la accidentada y en algunos momentos escalofriante realización de la película, así como sobre la restauración a partir de las escasísimas y precarias copias existentes -después de su destrucción a manos de la industria y de las instituciones-.

Un proceso, el de realización de Vida en sombras, que no está de más recordar cuando la propaganda reaccionaria se empeña en pintar un cine español obra de honestos empresarios en relación directa con su público hasta la llegada de las ayudas y subvenciones patrocinadas por gobiernos psoecialistas.

La Junta de Clasificación Cinematográfica la clasificó como de tercera categoría. Las autoridades tuvieron una participación decisiva en la configuración del cine español, no sólo con prohibiciones y autorizaciones, sino orientando las trayectorias comerciales mediante las subvenciones. La clasificación de la película en la última categoría la convertía en inestrenable, sin ningún incentivo para el distribuidor, que era la clave del negocio del cine en la España de los cuarenta y cincuenta… El negocio del cine español se basaba en las licencias de doblaje y de importación que las autoridades daban a los productores según la clasificación de las películas españolas. La reventa de estas licencias a las empresas de distribución implicaba la entrada de dinero para amortizar la película producida. Si una película era clasificada de tercera categoría, no tenía derecho a licencias.

Aunque una versión modificada consiguió subir la clasificación, el nulo recorrido comercial de la película y las dificultades personales de Llobet hicieron que está estuviera perdida durante años, habiéndose restaurado a través de copias de segunda mano en 16 mm que contribuyeron al destrozo.

Otra censura a tener en cuenta es la de las copias en 16 mm, dirigidas a escuelas, parroquias y otras instituciones bienpensantes que unían a la censura oficial otra censura propia. El beso de Fernando Fernán Gómez y María Dolores Pradera en la playa está cortado en todas las copias que han sobrevivido, y no hay ninguna indicación de la censura oficial que indique ese corte. Suponemos, pues, que se trata de una decisión de los distribuidores de 16 mm.

Significativa afrenta contra una película que no fue contestataria en lo político pero que lo fue radicalmente en lo estético: una alternativa en acto a aquella sociedad gris tanto como lo es a la actual, no menos grosera e indigesta, y que pudo haber llevado el título de '¡Hechizo, cámara, acción!'.

[Super8]

Buster Keaton, the art of the gag / el arte del chiste visual (Tony Zhou, 2015), una preciosa introducción en menos de diez minutos al lenguaje del cine tomando pie en las geniales películas de Buster Keaton. Tiene subtítulos al castellano -si no salen, se pueden activar pinchando en el botón de configuración (segundo por la izquierda de los iconos a la derecha inferior de la pantalla de youtube) y después pinchando en el botón de subtítulos (primero por la izquierda)-. Como he dicho, muy didáctico y ameno, y por otra parte una dosis rápida de Buster Keaton siempre sienta bien.

Es uno de los vídeos del canal de Youtube Every frame a painting -"Cada plano, una pintura", podríamos decir-, que he descubierto ahora y está muy bien, aunque hace dos años que no se actualiza. Para muestra este otro, que también es muy didáctico y puede dar a entender porque el cine comercial made in USA, en la estela de Star Wars, es cada vez peor, dominado por la horrible divisa de "evitar riesgos".

[Super8]

El punto, o truco, de partida de las películas del gran Peter Watkins viene a ser: están emitiendo en directo desde un lugar en el que es imposible que haya un equipo de emisión. Así, en la película que le hizo famoso, The war game, un supuesto reportaje televisivo durante un holocausto nuclear; o en la película que abrió su carrera, Culloden -un reportaje de televisión desde una batalla dfel siglo XVII- o la que parece que la ha cerrado, La Commune -lo mismo desde la Comuna de París-. Pienso que la idea de Watkins no es hacer sobre esas situaciones "algo tan verdadero como los reportajes", sino poner en duda la posición del espectador: lo absurdo no es que una televisión transmita desde el holocausto nuclear, sino que ante algo así alguien se limite a ser espectador.



En una de las películas que le han rescatado en el vídeoclub en línea Filmin, Evening Land / Aftenlandet (1977), parece que la gente que sale se ha aplicado el cuento de The war game, aunque el resultado no es optimista. En efecto, la cosa empieza con unos astilleros daneses que se declaran en huelga para no admitir un encargo de construcción de submarinos nucleares para el "futuro" ejército de la UE, y un efecto dominó por el que esa huelga va camino de convertirse en huelga general. Un espectador caústico dirá que este es el punto imposible, por el empuje con que empieza la huelga. Pero la situación se estanca -Me resulta dificil explicarlo. Como delegada sindical quizás he obtenido buenos resultados. Pero los empresarios se aprovechan del hecho de que hay mucha gente desempleada. No van a negociar nada. Es como darse de golpes contra un muro. Y, al no conseguir nada, los camaradas están insatisfechos.- y empieza a haber otras cosas que retrasmitir, como un grupo armado que empieza a organizar secuestros y atentados para intentar desviar la presión policial sobre la huelga -¿o para favorecerla? Ahí entra la reflexión más incisiva de Watkins sobre el papel de los medios de comunicación-. La emisión imaginaria pasa al zulo donde tienen secuestrado a un ministro y, minuciosamente, a las redadas...

El guión, como en otras de Watkins, dice estar escrito junto a actrices y actores; desde luego las asambleas son tanto o más veraces que aquellas tan comentadas de las películas de Loach. Esta obra tuvo tanto más valor al ser contemporánea de los hechos de la prisión de Stannheim, mostrando así una voluntad de intervención -y de cortocircuitar los mensajes de los medios de masas- encomiable. Voluntad de intervención encomiable, pero quizás limitada, porque efectivamente pone ante unos hechos o unos posibles ante los que no cabe ser mera audiencia, pero tampoco descubre nada que no sepamos quienes creamos estar por cambiar las cosas -aunque, sin duda, nos recuerda que deberíamos sentir desasosiego-. Quizás por eso Watkins empezo a hacer películas dando un rodeo, con sus biografías de artistas y escritores; quizás pensó que dando un rodeo llegaría antes a destino que yendo en línea recta por un cenagal. Una ocurrencia como cualquier otra, mejor que optar por la vía electoral.

Hemos hecho lo que se nos había asignado, igual que los hombres. Pero apareció la bomba atómica y junto a ello el temor a que el mundo entero se fuera al traste. Llegó la producción industrial y todas sus locuras. Llegó el estado de bienestar, pero no el derecho a trabajar. Llegó la vara de medir de los expertos, que dividió a la humanidad entre los que saben y los que no saben.

[Super8]

Hace tiempo que no comento ninguna película de Deborah Kerr, así que vamos con Te y simpatía (Vincente Minelli, 1956). Es película que pasa por ser un importante avance en el tratamiento honesto de la homosexualidad en el cine comercial, y en la denuncia del flagelo de la presión social contra los homosexuales. De lejos es así en lo primero y en lo segundo, pero vista de cerca no está tan claro si es así en lo primero.



La película está llena de composiciones espaciales y cromáticas de gran calidad, y Deborah Kerr borda aquí uno de esos papeles en los que estaba encasillada - de témpano acercándose al fuego en círculos. Pero las intenciones de tratar honestamente la homosexualidad se fueron diluyendo por el camino, si es que alguna vez existieron. Está basada en una obra de teatro que, antes del estreno de la película, giró con éxito por los escenarios USA don el mismo equipo de actores, algo que, según la propia Deborah Kerr, permitió adaptar las interpretaciones a las reacciones del público. El caso es que fuera por censura o por autocensura o por timidez, la homosexualidad aparece en la película de manera un poco fantasmagórica; más que sobre la homosexualidad, parece a secas una película sobre el derecho a ser diferente.



No estaría mal quedarse en esto, aunque claro, en el fondo el derecho a la diferencia parece justificarse porque "se puede ser igual de hombre siendo diferente". El desenlace de la película parece llevar a la moraleja de que la homosexualidad se, digamos, curaría cuando existe afecto, y que viene a ser producto de carencias afectivas. No en vano, un censor franquista llegó a hablar de "adulterio por caridad" respecto al gesto final de Deborah Kerr, fórmula asombrosa pero menos ajena de lo que parece al resultado final de Te y simpatía. En esta línea, cada dos por tres los personajes se descuelgan con diálogos con intención que quizás le parecieran agudos a la audiencia de la época con ínfulas de entendida en psicología, pero que hoy se caen con estrépito e incluso parecen parodias. Mencionó todo esto porque quizás se pueda decir que no se puede pedir más a una película comercial yanqui de los años cincuenta, pero hay películas recientes que juegan al mismo despiste de patologización compasiva de la homosexualidad - como la biografía de Alan Turing Descifrando Enigma-. En cuanto a Te y simpatia, es película que sólo disfruto si me olvido de sus moralejas y me quedó en lo que tiene de cuento de marginales que se encuentran para limpiarse dignamente las heridas de la soledad.

Inevitable traer algunas citas del informe censor por el que la película se prohibió en Spain en 1960 -tomadas del libro de Alberto Gil 'La censura cinematográfica en España'. 2009.

El complejo de un muchacho al que por su carácter afeminado todos consideran un invertido y la mujer de un profesor trata de curar, entregándose a él y justificando así un adulterio de caridad. Película norteamericana en color, bien realizada pero con un tema reprobable. Entiendo que esta clase de argumentos no deben de llevarse a la pantalla por la peligrosidad que encierran al despertar curiosidades malsanas en el espectador. Hay además un adulterio consumado que no recibe sanción y que no se condena, con el agravante de que sirve de lección para un joven que tiene complejo sexual. Moralmente la considero inaceptable. Si se ofreciera alguna solución positiva -divina, científica o humana- a esta grave lacra, la película sería estimable, pero exponer por exponer resulta pernicioso, revolviendo una cuestión que tiene mucha actualidad y que debe, como mejor solución, desconocerse, para evitar su propagación con esta obra tan atractiva.

[Super8]

Kenneth Loach:

Obviamente les hemos herido con la película y todo es porque ellos no pueden asumir el hecho de que el Imperio Británico sea cuestionado. Pero nosotros tenemos la responsabilidad de destapar los errores y la brutalidad de nuestros líderes, del pasado y del presente.

Así hablaba Kenneth Loach de su película El viento que agita la cebada (2006). En tiempos en que quienes se dicen del capital de luchas se dedican a la política (infiltrada) con mayúsculas, es película de actualidad.

Bajo estos parámetros asistimos a uno de los filmes más interesantes, duros y reales de los que se han realizado sobre el interminable conflicto irlandés. Se sucederán las barbaridades del ejército británico, respondidas con acciones esporádicas, cada vez de mayor intensidad, por parte de las partidas del ejército republicano irlandés. La actividad militar desplegada por el IRA alcanzará tanta magnitud que forzará al gobierno de Su Majestad Británica a la firma de una tregua y a la concesión de un estatuto, que contemplará algunas de sus reivindicaciones (policía y ejército bajo control irlandés, entre otros aspectos), pero que no consolidará completamente la independencia y consagrará la región de Irlanda del Norte como posesión inglesa. Este pacto, suficiente para unos, frustrante para otros, originará la escisión del IRA en dos grupos: uno, los que han negociado y firmado el estatuto, y otro, que proseguirá la lucha armada hasta sus últimas consecuencias. El contrincante ahora ya no es el soldado británico y así se dará la paradoja de que, los antes terroristas, nuevos policías y soldados irlandeses, serán los encargados de reprimir a sus antiguos compañeros.

Ken Loach parece anclado en el estudio de grupos idealistas, eternos perdedores, que se consideran poseedores de la verdad absoluta y que, cuando llega la hora de rendir las armas porque, quizá, es otro el momento histórico que toca vivir, se resisten a ello ya que la realidad alcanzada no satisface las expectativas por las que se echaron al monte... Sabe extraer buen partido de ese acercamiento a esos seres anónimos de la sociedad, a los que nadie conoce pero que importan y hacen un ruido silencioso. Y, a pesar de sus setenta años de edad, su inconformismo social y su crítica a las clases dominantes continúan bien patentes. Cuando el IRA bifurque sus caminos, el realizador inglés nos guiará a través de las andanzas de los "puristas", que tropezarán con la nueva realidad impuesta por la facción pactista.

Aunque ‘El viento que agita la cebada’ raya a gran altura durante toda la proyección, hay un par de momentos estelares, donde Loach brilla con mérito propio. Uno es la escena del juicio a un acaudalado colaboracionista irlandés, al que mientras el “nuevo orden”, más práctico, trata de eximir de responsabilidades porque necesitan su dinero, la parte más purista es partidaria de su condena por explotador de sus asalariados. El otro momento magistral es la asamblea en la que los miembros disidentes del IRA deciden continuar la lucha armada hasta el final, desobedeciendo el pacto firmado por el "traidor" Michael Collins (fundador del IRA). En esta secuencia, poblada por numerosos personajes, el discurso que se nos presenta es óptimo, un escaparate de los distintos puntos de vista de los luchadores irlandeses. Fuente: http://www.diariosigloxxi.com/texto-dia ... cha-clases