Fenómenos y reflexiones en torno al Anarquismo y la sociedad: paranoias, humor, surrealismo, sucesos inexplicables... Gustos y aficiones: cine, música, literatura, etc. Textos personales. Mensajes fuera de contexto e insultos y exabruptos contra el Anarquismo.
De izquierda a derecha, Louise Michel, Sarah Bernhardt, Dilili y Marie Curie.
Película de animación francesa ambientada en el París de la primera década de siglo (calculo). Los dibujos y las imágenes de París son muy bonitas. Mucho modernismo.
Lo que no me ha gustado mucho es el guión. Simplón y maniqueo. Le quieren dar un fondo feminista, con inspiración en el Cuento de la Criada incluso, pero la diferencia de clases está tratada de forma insultante. Más aún teniendo en cuenta que Louise Michel aparece en la película y no como uno de los muchos cromos. Digo lo de cromos porque el guión que aparentemente está orientado al público infantil (anda que no hay películas infantiles con distintos niveles de lectura que satisfacen a pequeños/as y grandes), es una excusa para presentar a un montón de personas famosas (muchas de ellas mujeres, eso está bien) que vivieron en París sobre esa época y un montón de edificios y lugares, en muchos casos sin dar ninguna refencia, sobre todo para los últimos.
Los personajes muy planos, salvo Dilili, que es una repelenta niña vicenta y quizá un personaje masculino que consigue redimirse.
Ah, con Toulouse-Lautrec canta Le temps des cerises. Algo es algo.
Cinema valorable: Tiempos modernos o la locura de Charlot
La última producción de este hombre genial -Tiempos modernos-, que marca una nueva fase de su arte, ha sido atacada –incomprendida- por críticos y escritores. De la película se ha dicho que no alcanza la categoría de otras suyas anteriores. Se le acusa como defecto una tendencia social que, al modo de ver de los comentadores, excluye el campo sentimental predominante, por ejemplo, en Luces de la ciudad. Sin embargo, en Tiempos modernos Charlot se completa de manera definitiva.
Si analizamos la obra de Chaplin, podemos dividirla en tres fases características. La primera corresponde a lo que pudiéramos llamar su época “del malabarismo”: gracia espontánea que Charlot antepuso a la gracia tan preparada de Max Linder; a la gracia fácil de Salustiano, localizada en la deformación de su nariz; a la gracia chabacana –gracia de clown vulgaris- de Tortibio. Esta primera fase es toda agilidad, aventura del movimiento, truco del sin truco, reacción contra las formas exteriores de la elegancia en unos, de lo grotesco en otros, características de los cómicos cinematográficos de entonces.
Como antítesis de todo esto, Charlot crea su típica indumentaria de vagabundo que no pasa de serlo, que lo es por imposición de su mundo interior, síntesis cernida de todas las decadencias de la civilización occidental.
Con esta indumentaria suya, su comicidad nueva, que no necesita ni del frac del sastre londinense ni del uniforme universal del clown, Charlot se impone al mundo.
En la segunda fase, el arte de Charlot se humaniza. El vagabundo se da cuenta de que junto a su vida existen otras vidas y sale de sí mismo para comprenderlas. Cambia la gracia por la gracia de su primer tiempo, por otra gracia nueva: la gracia trascendente, generosa, constructiva de su segunda época. El vagabundo malabarista se convierte en vagabundo sentimental –vagabundo siempre-; en un ser limpio de preocupaciones y ambiciones estrechas, de egoísmos raquíticos. Vive al margen de la ley y de lo instituido. No renuncia, por una falsa dignidad, a la libertad de sus deambulaciones analíticas y de sus reposos en pleno campo. Sabe que es un producto miserable de una sociedad injusta, y se rebela contra la engañosa retribución de un trabajar que no ha de valerle más que privaciones. Pero si encuentra a otro ser en quien la lucha impotente dejara intacto algún puro rincón, entonces la efusión de su afecto se desborda y le hace capaz de todo, hasta de trabajar. Y aquí surgen sus escenas cómicas provocadas por el desacuerdo entre la voluntad que le acaba de nacer y su falta de actitud para todo trabajo.
En esta fase sentimental Charlot sabe eludir cualquier caída sentimentaloide, cortar a tiempo todo momento que no sea amplia y fuertemente humano; salvar el riesgo inminente del ridículo.
En la tercera fase, la de ahora, que podríamos llamar integral, Chaplin ha evolucionado hacia lo completo. Ya no analiza contemplativamente, pasivamente. Ya no le basta su sentimiento; necesita también su razón. El vagabundo se ha enriquecido, se ha hecho intelectual. Tiempos modernos así lo proclama. Desde la primera escena –magnífica escena- en que confunde los rebaños de borregos con los pelotones de obreros a la entrada de la fábrica, hasta las escenas últimas, tantas veces modificadas por imposición de la censura capitalista, Charlot indica al proletariado el camino, que no es precisamente el que conduce a la Unión Soviética.
En Tiempos modernos queda bien señalada la víctima del actual progreso mecánico. El gran artista la representa interpretando de manera impresionante el accidente corporal y espiritual del obrero autómata obligado a adaptar todo su ser al inexorable ritmo “standarizado” de la gran industria moderna.
Simbólicamente expone la liberación de esta negación vital que se llama “la cadena”. Entre segmentos musicales integrados por sonidos metálicos individualizados surge la gran tragedia de nuestro tiempo. La concentración total de las actividades de un obrero en el simple hecho de apretar un tornillo a las distintas velocidades impuestas en cada momento por el cálculo de las máximas ganancias a favor de los accionistas, da por resultado la obsesión infecunda de atornillarlo todo, todo, la inercia del mismo movimiento, de la que Charlot va purificándose en gradación ascendente. Al principio el trastorno es sólo nervioso; sus células han acumulado con exceso una misma impresión y la rebasan en una obsesión uniforme que Charlot va transformando en pasos de baile que conservan, como taras mecánicas, toda la exactitud, toda la precisión matemática del ballet ruso. Cuando los demás obreros quieren apoderarse de él, Charlot los esquiva y los vence poniendo en marcha el inexorable “tapis roulant” que les obliga a ocupar sus puestos, a despersonalizarse para no perder un solo tiempo en el trabajo, y les ofrece el contraste de su danza de perfecto ritmo exterior, en la que los trenzados y las pausas también obedecen al mandato inflexible de la medida justa, pero su distribución y su cálculo dependen ya de un impulso propio. Crecientemente, la expresión de sus movimientos va recobrando su anulado espíritu, y en una lucha de exactitudes y desproporciones extiende los brazos que han de convertirse en alas cuando una grúa le recoge y le eleva, rompiendo alcances verticales que atraerán a los demás obreros en un afán de igualación.
Charlot se ha vuelto loco. Yo creo mejor que su reacción le ha liberado.
Este artículo firmado por Mercedes Comaposada apareció en el número 1 (1936) de la revista 'Mujeres Libres', recientemente recuperada en fac-símil por la Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo: http://fal.cnt.es/blog/es/node/37050
No se entra en la selva con una entrada de zoológico. Para compartir el festín del león, hay que ser una fiera.
:: Hienas / Hyènes (Djibril Diop Mambéty. 1992) es otro clásico disponible con subtítulos en castellano en el Canal en vimeo de Cine Africano del Festival de Cine Africano-FCAT. Una prostituta vuelve de Europa y se gasta una indeminización trillonaria por accidente aereo en contratar a su aldea de origen para asesinar al tipo que la dejó en la estacada; la película cuenta cómo la aldea, hambrienta de frigoríficos y puestos remunerados, acepta la oferta. Como en otras películas de Mambéty, las imágenes de la naturaleza y, especialmente, del mar, integran una potente vertical poética en asunto tan macabro.
Paralelamente a la corrupción moral denunciada a golpe de cámara, Mambéty se esfuerza en mostrar que la locura del poder nunca podrá con «el poder de la locura», el poder de la inteligencia, del sueño anclado en formas de creación oral, en los valores orales de poblaciones hambrientas, apáticas, engañadas por una globalización altiva.
Al parecer estamos en el cincuenta aniversario del accidentado estreno de la película de Ken o Kenneth Loach Kes (1969). De aquel accidentado estreno -de los tiempos de un cine para la sociedad, y no sobre la sociedad- hemos pasado a un rescate de la película en edición remasterizada, que se presentará en el Festival Atlántida de Palma de Mallorca con la presencia del director. Kes es para mí la película que justificaría principalmente la presencia de Loach en las historias del cine, aunque sería mucho tiempo después cuando se convertiría en el director "que todos conocemos". A las audiencias de hoy, acostumbradas por la televisión y las redes sociales a un ritmo frenético, quizás Kes se nos haga un poco lenta.
Copio aquí abajo una selección de textos que publiqué en otro hilo de este foro.
Kes “trata en realidad sobre el ingente desperdicio humano que suponen estos niños cuyas vidas y talentos se desaprovechan incluso antes de que alcancen la pubertad. De hecho, David Bradley demostró con su interpretación la tesis central de la película, es decir, que existe una enorme cantidad de talento que pasa desapercibido y sencillamente se desaprovecha”... Si, por ejemplo, contratas a una gran estrella de cine para hacer el papel de un obrero, es como si estuvieses diciendo: “No hay ningún obrero que pueda hacer de obrero como este señor”... "La razón por la que acudimos a una escuela de Barnsley para encontrar al chico de Kes formaba parte de todo el pensamiento que había detrás del proyecto y transmitía la idea de que existe un Billy en cada clase. La forma de construir una película es la forma de dar validez a las ideas que contiene".
Antes de volver a hacerse famoso en los años noventa, Ken Loach fue un director famoso por hacer películas como Kes (1969), que a poco es de las más libertarias que ha hecho. Se puede encontrar en el emule, con subtítulos.
Aquí van un par de textos sobre la historia y las intenciones de la película en cuestión. El texto histórico proviene de Julian Pentley / Ken Loach : la mirada radical (edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1992), la entrevista de Grahan Fuller / Ken Loach por Ken Loach (Alba, 1999).
1) Loach, Garnett, McTaggart y otros fundaron Kestrel Films, cuyo objetivo era producir películas para la televisión y para la pantalla grande. Se trataba de una operación valiente y radical: valiente, porque la industria cinematográfica británica, que por entonces disfrutaba de una efímera expansión, no tenía precisamente una salud de hierro; radical, porque en aquella época casi toda la televisión se hacía de puertas para adentro, o bien en la B.B.C. o bien en las grandes cadenas privadas. Para que llegase la figura del productor independiente, que realmente apareció con Channel 4, faltaban aún más de diez años. Sin duda, quienes participaron en aquella empresa aspiraban a lograr un mayor grado de libertad artística del que se disponía entonces en la B.B.C.; pero en muchos sentidos se encontrarían los mismos tipos de actitud restrictiva en el órgano de gobierno de la televisión independiente…
En 1969 Loach dirigió Kes, su segundo largometraje, para Kestrel Films… Se basaba en una novela de Barry Hines, otro escritor con quien Loach tendría una relación enormemente fructífera a lo largo de The price of coal (1977), The Gamekeeper (1979) y Looks and Smiles (1981). La fotografía corrió a cargo de Chris Menges, quien, con junto con Charles Stewart, podía aportar la luz perfecta para complementar el estilo discreto, modesto y tranquilo que caracteriza la dirección de Loach.
Aunque al final, y a pesar de todo, Kes resultó un verdadero éxito económico, lo cierto es que tanto la obtención de fondos para financiar la producción como la propia distribución de la película tuvieron que sortear numerosas dificultades. Tony Garnett recibió la novela en agosto de 1967, y en 1968 obtuvo el apoyo de uno de los nuevos consorcios americanos que querían participar en lo que se percibía como el ‘boom’ británico. Sin embargo, más tarde se retiró. Garnett se puso en contacto con todos los distribuidores que se le ocurrieron, pero ninguno aceptó la propuesta. Fox comentó que “la historia, lamentablemente, entra en la categoría de un film de arte y ensayo”. Entonces Tony Richardson, uno de los fundadores del movimiento free cinema, intentó convencer a la United Artist para que financiará la película, a lo que estos se avinieron con la condición de que se rodará en ocho semanas y por treinta mil libras menos que lo presupuestado inicialmente.
Sin embargo, una vez que la película estuvo terminada, se supo que en Rank, el canal de distribución habitual de United Artist, “no estaban precisamente extasiados” ante la obra. Loach y Garnett consiguieron que los críticos de cine de la prensa nacional elevasen una protesta sobre “la película que los que ponen el dinero no quieren que el público vea”. Como dijo Nina Hibbin en The Morning Star del 11-10-69, a los representantes de Rank les había “entrado un tembleque al ver una película que no se ajusta a sus estrechas ideas preconcebidas sobre el éxito en taquilla”. Mientras que Keith Dewhurst comentó acertadamente en The Guardian (20-10-69) que el problema, al parecer, consistía en que la película “carecía de todos los lugares comunes del marketing cinematográfico”. O según la versión de la revista Variety (8-4-70) “Kes estaba en buena medida en manos de los dioses… por la sencilla razón de que no se ajusta a las convenciones en uso, que incluyen violencia y sexo, pechugas, traseros y pasiones pervertidas”.
Los semanarios New Stateman y The Listener también se adhirieron a la causa, fustigando el poder de los dos principales circuitos de distribución cinematográfica. Como se afirmaba en la primera de estas publicaciones, “todos tendemos a aceptar con demasiada sumisión la situación excesivamente monopolística que se da por parte de los exhibidores en la industria cinematográfica. Hoy en día existen en realidad tan sólo dos circuitos importantes (Rank y ABC); y los dos individuos, curiosamente anónimos, que seleccionan las películas para ellos, controlan virtualmente el destino de cualquier film. Un buen ejemplo es la suerte que ha corrido Kes”.
Hacia finales de 1969, Rank se retiró de la polémica, y United Artist intentó con mejor fortuna interesar a la cadena de distribución ABC… Siguiendo una pauta absolutamente inusual, la película se estrenó en la localidad minera de Doncaster, en Yorkshire, y a algunos críticos les pareció que al público del sur de Inglaterra se le seguía negando el derecho a ver el film. La reseña de Penelope Mortimer aparecida en el Observer (22-3-70) llevaba el título “Desterrada a Yorkshire: la película que no se puede ver en Londres”. Derek Malcolm, en The Guardian (19-3-70), amenazaba a los de arriba: “Si no se nos permite ver la película enseguida, los capitanes de la industria cinematográfica británica merecerán que les pongan en cuarentena como sospechosos de haber contraído una rabia cerebral”. Nina Hibbin incitaba a las masas a pasar a la acción: “Acérquense al encargado del cine de la cadena ABC más próximo a su casa (si es que aún no lo han cerrado) y pregúntenle cuando van a poner esta película. Le sorprenderá tanto oír hablar de una película que los clientes están deseosos de ver que tal vez tomen alguna medida”.
Finalmente, Kes se proyectaría en Londres en el cine Academy de Oxford Street, una de las más prestigiosas salas de arte y ensayo de Gran Bretaña (cerrado ya hace tiempo y convertido en una sucursal de los grandes almacenes Marks & Spencer…). Luego se exhibiría en algunas salas de las afueras de Londres pertenecientes al grupo ABC. Nina Hibbin preguntaba en The Morning Star (2-5-1970): “¿Es esto una victoria o un triunfo a medias? La respuesta la tienen ustedes. Una exhibición en sesenta salas tal vez no sea lo mismo que una distribución a lo largo de un circuito completo. Pero demuestra lo que puede conseguir la presión popular… Tal vez (los distribuidores) se hayan sentido aliviados cuando los del cine Academy, con su clarividencia habitual, se lanzaron a contratar el film por un período indefinido. Esto, piensan ellos, les sacará del aprieto en que estaban. También será un modo de deshacerse de la película, que así colocada en un cine de arte y ensayo, creen ingenuamente que no podrá amenazar la imagen de celofán de cine popular que ellos protegen con sus dólares. Pero esa es un arma de doble filo. Apuesto lo que sea a que miles de aficionados al cine que nunca han estado en una sala de arte y ensayo harán cola para ver Kes. Una vez que se rompe con los viejos hábitos se adquieren con facilidad otros nuevos”. La película tuvo un enorme éxito en el Academy y posteriormente se exhibió de un modo más completo en las salas de la empresa ABC situadas en la periferia de Londres.
En cuanto al film propiamente dicho, Loach se manifiesta aquí como un maravilloso director de niños, mientras que David Bradley hace una interpretación de Billy Casper extraordinariamente creíble, aunque la palabra “interpretación” no es la más adecuada para referirse a algo tan absolutamente espontáneo y natural: la escena en la que cuenta a sus compañeros de clase sus progresos con la enseñanza del halcón es memorable y absolutamente fascinante. La película se inspira en el realismo tanto de las propias obras de Loach para la televisión como en la tradición de los “jóvenes airados”, patrocinada en el cine por la pionera Woodfall Films con las películas de Tony Richardson… Al igual que Up the Junction,Kes es política sin forzar sus ideas, y aunque Billy es un personaje maravillosamente creíble y tridimensional por derecho propio, también es, sin duda alguna, la víctima de un sistema social despiadado e injusto. Como dijo el mismo Loach, Kes “trata en realidad sobre el ingente desperdicio humano que suponen estos niños cuyas vidas y talentos se desaprovechan incluso antes de que alcancen la pubertad. De hecho, David Bradley demostró con su interpretación la tesis central de la película, es decir, que existe una enorme cantidad de talento que pasa desapercibido y sencillamente se desaprovecha”.
2) Tu siguiente largometraje fue Kes, que marcó claramente un cambio de estilo. La película tenía unas imágenes más claras y más directas, la cámara se situaba en la posición del espectador. El tono y el ritmo eran más relajados. Todos estos cambios, ¿los realizaste conscientemente?
KEN LOACH. - Sí, muy conscientemente. Surgieron a consecuencia de y en reacción a Poor cow, que, como dije hace un momento, había acabado siendo una película muy forzada. Y también nacieron por lo que acabamos de hablar, porque el estilo de Kes es consecuencia del cine checoslovaco, que me hizo ver que parte del trabajo que habíamos estado haciendo no servía para nada.
El director de fotografía de Kes fue Chris Menges… había trabajado con el cámara checo Miroslav Ondricek en If (1968) de Lindsay Anderson. Fue una experiencia muy positiva para Chris, ya que confirmó lo que él ya había pensado sobre la forma de captar la luz, qué lentes eran o no las adecuadas y cómo se podía mantener viva una escena. Hablamos mucho sobre esas posibilidades y decidimos que la cámara no tenía que hacer todo el esfuerzo, que lo realmente importante era que lo que se pusiese enfrente del objetivo fuese lo más real y auténtico posible. La tarea de la cámara era la de grabarlo de una manera fluida, sin plantear obstáculos ni falsificar la realidad. Así que cuando tuvimos la oportunidad de hacer Kes, todos estábamos de acuerdo en abandonar aquel tipo de cámara agitada que perseguía a los personajes y acercarnos a una fotografía más reflexiva, más observadora, más adecuada a lo real.
¿Puedes ser más concreto?
La idea era la de iluminar las escenas de tal modo que el espacio que estábamos filmando estuviese iluminado más allá del campo, más allá del plano inicial que captaba la cámara. Esto era muy importante porque significaba que los actores podían prescindir de todas esas marcas que necesitan para situarse y liberar así sus movimientos a su antojo. No teníamos que preocuparnos de darles un baño de luz o de dirigir una luz determinada a sus ojos, que es la manera tradicional de iluminación. Queríamos iluminar el espacio de manera que la luz se esparciese de modo democrático, pero no avasallador, sobre todos los objetos y personas de la escena. No sólo resulta más agradable, sino que además la iluminación deja de responder a la consigna de “éste es el actor principal de la secuencia o de la película, y todos los demás no tienen importancia”. Fue la manera en que rodamos Kes, y desde entonces pasó a ser un principio básico de nuestro modo de trabajar.
… Tiendes a mantener una distancia respetuosa entre la cámara y la acción.
Creo que, una vez más, esto viene de mi admiración por los realizadores checoslovacos, que empleaban lentes fijas. Me parece recordar que no usaban el zoom para nada. Yo tampoco quería utilizarlo en mis películas porque ya lo había hecho a menudo en mis primeros trabajos al modo de los documentales y, después de hacerlo, su uso me llegó a irritar un poco. Me gusta la tranquilidad que transmiten las lentes fijas y el hecho de que no sacuden al espectador. Una vez que te acostumbras a la visión que aporta la lente, puedes mantenerla fija y evitar una constante manipulación del público. No me gusta usar el gran angular porque tiende a achatar las figuras de los actores hasta el punto de convertirlos en objetos; eso no me parece nada bien. Prefiero no comprimir a los actores. Si les das espacio, les das dignidad. Las lentes que estrechan un poco la figura, sin llegar al teleobjetivo, me parecen más respetuosas.
¿Qué me dices de la colocación de la cámara?
Lo que realmente importa es que la posición de la cámara no inhiba al actor o a la actriz. No debe estar ni muy cerca ni todo el tiempo enfrente del interprete, porqué así éste podrá relacionarse de forma más directa con los demás actores sin que la cámara se entrometa en la acción… De lo que se trata es de encontrar un cuadro hermoso, incluso si los actores están haciendo algo que no habías planeado. Eso significa a menudo tener que situarse en una posición fija que, no obstante, te permita cierta movilidad y la posibilidad de seguir a los actores y de filmar lo que están haciendo. El encuadre va a estar en movimiento, lo cual no significa que la cámara se traslade físicamente de un lugar a otro. O dicho de otro modo, optas por la panorámica antes que por el travelín…
Cuando dices, “un cuadro hermoso”, ¿te refieres a su grado de autenticidad? ¿O es que realmente compones los planos por su valor estético?
Me refiero a ambas cosas. Creo que uno debe sentir subconscientemente que los objetos que configuran el cuadro están dispuestos en equilibrio, pero, si después de rodas el plano, dices: “¡Ah!, ¡Qué bien! ¿No pensáis que el plano ha sido sensacional?”, entonces has perdido el rumbo. Sencillamente tiene que estar equilibrado, aunque este equilibrio se advierta de forma más implícita que explícita. Uno no tiene que luchar constantemente por encontrar el cuadro hermoso, eso es presunción.
… Kes estaba basada en la novela de Barry Hines A Kestrel for a Knave, y fue el propio Hines quien escribió el guión de la película. ¿Podrías hablarnos de vuestra colaboración?
Fue Tony quien descubrió el libro y quien me presentó a Barry. Me pareció una gran obra porque tenía equilibrio y estaba bien escrita, tanto en el aspecto formal como en el contenido, y porque era correcta y comedida (el guión surgió de una colaboración, pero no quiero verlo como tal; al fin y al cabo, la película es muy similar al libro).
Trabajar con Barry fue una delicia. Coincidíamos, al igual que con Tony, en edad y en clase social, y veíamos las cosas de manera muy parecida: nos hacían reír los mismos chistes. Rodamos en la escuela en que él daba clase, en Barnsley (Yorkshire), y fue allí donde encontramos a David Bradley, que hizo el papel de Billy. Era un chico más de la clase y tenía la misma edad que el personaje. El halcón, bueno, en realidad los halcones, a quienes llamábamos 'Freeman', 'Hardy' y 'Willis', habían sido entrenados por el hermano de Barry, Richard, que enseñó a Billy cómo tratar con ese tipo de aves. Todo tenía una medida y eso nos permitió rodar a modesta escala, tal y como finalmente hicimos.
Sentimos que, por primera vez, éramos capaces de crear en el rodaje una atmósfera oportuna para que todo el equipo facilitase el trabajo fílmico de los actores. No se trataba sólo de decirle a la gente que era lo que tenían que hacer. Pienso que esto ha sido siempre algo muy importante a la hora de rodar. Como directores no debemos limitarnos a dar órdenes a la gente; estamos ahí para escuchar, para absorber, para animar y para servir a los actores. Y, en la medida en que nos fue posible, eso fue lo que hicimos en Kes. Creo que a Barry le gustó que las distintas personas que trabajaban en la película quisieran aportar cosas nuevas. Por ejemplo, disfrutó de las actuaciones de Brian Glover y Colin Welland, al igual que todos nosotros. Fue una gran experiencia.
El libro de Barry Hines se abre con una cita donde se dice que, en el medievo, el halcón era el único animal que los estratos más bajos podían poseer con libertad. Es un símbolo de igualitarismo.
Exacto. Es el ave de los marginales del mundo.
Al final de la película, el espectador queda imbuido por la tristeza, porque, al contrario que en Up the Junction y Cathy Come Home, Billy permanece atrapado en su mundo sin ningún tipo de esperanza ni de mejora.
Está absolutamente atrapado. En la película, a lo largo de la historia que cuenta, ves un tipo de vida que el mundo no se permite mirar o reconocer. En aquel momento, en el norte de Inglaterra, chicos como Billy eran empleados en trabajos no cualificados. La gente que vio la película nos dijo: “¿Es que no podría encontrar un trabajo en un zoo?”, lo que es una verdadera estupidez, porque, si no fuera Billy, sería cualquier otro chico en su lugar el explotado como trabajador no cualificado; el mundo lo requiere, requiere a gente como él para cumplir esa función. El mundo no está dispuesto a asumir el hecho de que Billy tenga talento e imaginación, porque lo que se espera de él es que trabaje en el fondo del pozo minero toda su vida, al igual que su hermano. Y eso siempre y cuando sea afortunado.
Algo que no nos salió bien en la película fue la razón de que Jud, el hermano de Billy, matara al halcón. Billy le había hecho perder una apuesta equivalente al sueldo de una semana. Podía haber tenido siete días libres, siete días al sol o al aire libre, y no bajo tierra, con el polvo del carbón en sus pulmones. Era importante no presentar a Jud como una mala persona, sino como un chico enfadado, pero, como te digo, eso no lo hicimos del todo bien.
… Tu película de 1981 Miradas y sonrisas también nació a partir de un guión de Barry Hines. ¿Hasta que punto destacaba de forma consciente la necesidad de alarmar al espectador sobre el incremento del índice de desempleo durante los primeros años del gobierno de Thatcher?
Cuando empezamos a pensar en Miradas y sonrisas habían pasado ya diez años desde que Barry y yo habíamos hecho Kes. Lo relevante del chico de Kes es que era un joven con todo tipo de posibilidades frustrado por una sociedad que lo obligaba a ser un obrero, y eso es lo que iba a ser durante toda su vida, fuese quien fuese. Una década después, lo relevante era que un chico como él no es que no pudiese desempeñar un oficio para el que no estaba preparado, sino que, en realidad, ya no podía desempeñar ningún oficio. Este cambio de la situación me pareció lo suficientemente interesante para explorarla.
… ¿Has pensado alguna vez que, si hubieses realizado películas o programas de televisión más comerciales, las ideas que tú y tus guionistas habéis expuesto a lo largo de vuestra carrera podrían haber llegado a un mayor número de espectadores? Para ti, ¿habría sido inaceptable hacer películas como, por ejemplo, Reds (Rojos), de Warren Beatty…?
Para mí habría sido inaceptable, porque creo que, en el cine, el contenido político se refleja a través de la forma estética. Si, por ejemplo, contratas a una gran estrella de cine para hacer el papel de un obrero, es como si estuvieses diciendo: “No hay ningún obrero que pueda hacer de obrero como este señor”. E incluso puedes decir: “¿Qué está haciendo una estrella de cine en medio de un barrio obrero de Manchester?”. Quiero decir que invalida cualquier planteamiento serio. La razón por la que acudimos a una escuela de Barnsley para encontrar al chico de Kes formaba parte de todo el pensamiento que había detrás del proyecto y transmitía la idea de que existe un Billy en cada clase. La forma de construir una película es la forma de dar validez a las ideas que contiene.
El estreno de Chernobyl ha revivido miedos del pasado. Para muchos, resulta una pieza de gran televisión, que toma elementos del lenguaje del cine de ciencia ficción y de terror y los incorpora a la documentación de un desastre que arañaba la superficie de la Guerra Fría latente. Es una serie que bien podría haber sido uno de los opresivos filmes televisivos de la época, que trataban de concienciar de los peligros de la era nuclear.
En la actualidad, las películas sobre desastres tratan de fallas tectónicas, incendios y el cambio climático, pero durante unas cuantas décadas, el miedo más arraigado en la población mundial fue el de un apocalipsis más que probable: la guerra nuclear. En los 80, el clima se hizo especialmente paranoico, más con un Ronald Reagan que no se cortaba a la hora de blandir el puño delante de los rusos. Era la época de los grandes botones rojos listos para lanzar cientos de misiles, cuyas consecuencias eran un misterio desasosegante para la población.
Además de la influencia en la ficción más palomitera —de los filmes de Mad Max a sus imitaciones italianas y americanas— las películas que se hicieron en esos años para tratar de hacer despertar a la clase política mundial solían tender al realismo de una suposición, pero parecía que costaba mirar a la realidad experimentada. Oriente estaba demasiado lejos y la Gran Guerra olvidada. No todo el mundo tenía idea de lo que la población de Hiroshima y Nagasaki había experimentado durante y después de las explosiones nucleares en 1945.
Las únicas representaciones de ficción sobre las consecuencias se podían encontrar en cintas tan atípicas como Hiroshima, mon amour (1959) porque, al menos en el mundo occidental, no era común encontrar el manga Pies Descalzos / Hadashi no Gen, (Keiji Nakazawa, 1973-1974) una desgarradora novela gráfica autobiográfica que narraba los horrores en los que se vio sumida la ciudad de Hiroshima, sin evadir detalles que hacían que su público shonen (juvenil) no fuera el más adecuado.
El manga narraba la historia de un estudiante de primaria llamado Gen Nakaoka que junto a su madre sobrevive al bombardeo atómico de Hiroshima. La primera adaptación estaba compuesta de tres películas bajo el título de Hadashi no Gen (1976) y no son fáciles de encontrar, aunque su descripción de la caída y efectos de la bomba atómica eran casi ingenuos, a pesar de dibujar bien una catástrofe no era nada comparado a lo que llegaría en 1983.
El anime Hiroshima / Hadashi no Gen (1983) superaba todo lo que se había hecho relacionado hasta el momento con ficciones de horrores nucleares, porque, a pesar de estar planteada a base de dibujo tradicional —o precisamente por ello— no escondía nada de los efectos de la explosión sobre la gente, además, se hicieron contando con una gran herramienta que la diferenciaba de otras como El día después (1983): el testimonio real de un superviviente que reunió el coraje para revivir lo que tuvo que ser todo un trauma.
Keiji Nakazawa tenía seis años cuando cayó la bomba, mientras se dirigía a la escuela en el centro de Hiroshima. En un instante, todo a su alrededor cambió. La ciudad fue arrasada puesto que había muy pocos edificios con cimientos de acero y piedra. Se libró por una fracción de segundo, por el efecto de desplazamiento de la onda expansiva y unos escombros que le protegieron. Un milagro. Muchos se vaporizaron instantáneamente o fueron calcinados por la explosión explosiva o la tormenta de fuego posterior.
Los supervivientes podrían morir por los efectos de la radiación en los siguientes minutos, meses o años. Keiji consiguió escapar y se quedó en las afueras de la ciudad cuando se empezó a reconstruir. Se convirtió en un escritor de manga, pero no pudo publicar el primer volumen de su obra más famosa hasta 1973, cuando Japón pudo hablar de Hiroshima y Nagasaki de forma directa, sin metáforas de lagartos radioactivos gigantes de por medio. Hay partes dramatizadas, pero el 70 por ciento de la obra cuenta la realidad.
La película animada fue producida por Madhouse y estaba dirigida al público infantil, pese a lo cruento del material; esa intención se deja notar en detalles particulares como la alegre y cursi música del título. Su inicio no desentonaría en el catálogo de Ghibli, con la presentación de un Gen de seis años y su hermano menor, divirtiéndose con travesuras en el campo, un medio rural japonés devastado por la guerra mientras su padre lucha por alimentarlos y se queja del gobierno por no capitular en la guerra.
La idea de que un montón de niños se encuentren con ese mural de atrocidades, cuasi nueva carne y desesperación en su emisión por televisión puede resultar muy educativo, pero el catálogo de grotesquería que no alcanzamos a comprender, es posible que dejara secuelas. Especialmente en lo emocional, pues cuando Gen descubre lo que le ha sucedido a su familia es triste y arrollador al mismo tiempo. En los días siguientes, mientras Gen lucha por encontrar comida y refugio, la gente sigue muriendo lenta y dolorosamente por los efectos de la radiación.
Una vez ese imborrable impacto inicial, Gen pasa a través de la oscuridad de los días iniciales tras la bomba, con la perspectiva positiva de un niño de seis años, cuando aún no consideramos que nada sea imposible y el humor en pequeños detalles. Una especie de versión complementaria y opuesta a El imperio del sol (1987) de Spielberg. Una nueva adaptación reciente de la televisión japonesa amplia la historia a tres horas, pasando más tiempo con la familia de Gen, pero es mucho más convencional.
La historia de Gen continuó en otra película animada ambientada tres años después. Barefoot Gen 2 (1986) muestra la lenta recuperación de Hiroshima, con huérfanos vagando por las calles y el mercado negro prosperando. Sería muy similar a otras historias de posguerras si no tuviera personajes que deben de lidiar con los efectos continuos de la radiación con una sección médica que aún carece de las investigaciones o tratamientos necesarios por falta de investigación.
Muertos aún no enterrados, y un aura fantasmal etérea dejan en bandeja el tema del resentimiento de las fuerzas estadounidenses de ocupación. Décadas más tarde, la exposición a la radiación sigue matando a los supervivientes de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki —el propio Keiji Nakazawa estuvo luchando contra el cáncer hasta su muerte en 2012— y aunque hay muchos documentos al respecto ahora, ‘Pies descalzos’ sigue siendo el documento más hermoso, conmovedor y espeluznante sobre lo que se vivió bajo la detonación.
No la he visto y, la verdad, no sé si la veré porque sólo esta reseña ya me da un poco de grima, pero me parece interesante que se sepa que existe una película así: https://cinematrix.es/chernobyl-es-un-j ... e-nuclear/
Hablando de cine y horrores, ha caído este fin de semana el "documental cinéfilo" 78/52, la escena que cambió el cine (Alexandre O. Philippe, 2018). Documental 'cinéfilo' en la interesante vertiente de análisis minucioso de todo el trabajo que desemboca en una secuencia -"escena" es galicismo- cinematográfica importante, famosa o no; vertiente por desgracia poco habitual, dado que documentales tan interesantes para fomentar la lucidez sobre el cine y/o el audiovisual solo suelen surgir de higos a brevas y cuando el pretexto es, como en este caso, famoso. En efecto, la película se dedica al análisis y contexto del más que célebre "asesinato en la ducha" de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), y aunque da de sí para llenar sus ochenta y ocho minutos de duración con cosas interesantes, decepciona un poco por funcionar por acumulación de testimonios y no por su estricto análisis.
La parte más interesante, pero con menos peso, es la que va destinada a desvelar el trabajo de todos los que contribuyeron: Hitchcock, pero también el diseñador Saul Bass, el montador Giorgio Tomasini, el músico Bernard Herrmann, y, por último pero no menos, Marli Renfro, la doble de cuerpo de Janet Leigh bajo la ducha, que aquí presta su testimonio. En la agría polémica sobre si Saul Bass es 'el verdadero autor' de la secuencia, la película minimiza esas ínfulas: no sólo porque queda claro que el valor de la secuencia es indisociable de la película en su conjunto, sino porque está claro que el story-board de Bass difiere de manera significativa de lo que vemos en pantalla. Si acaso, habría sido Tomasini el que tuvo buenas ideas por el camino. Por lo demás, se queda uno estupefacto al conocer explicaciones sobre detalles que no se dejaron al azar, como el cuadro que encubre el agujero o el periódico que envuelve los billetes.
La película también da de sí para el debate sobre el significado cultural de la secuencia, una secuencia a la que, no sin razón, se ha acusado de "tratar la violencia machista como arte". La acusación es tan digna de atender como injusta. En el cine de Hitchcock se puede hacer leña de su machismo tanto o más que con el cine de sus contemporáneos -especialmente en una película que en este sentido se suele ir de rositas, Vértigo (1958)-, pero Psicosis es mucho más que esto: ocurre que su intención artística surge de, y desemboca en, una situación de transformación de la sociología del cine -sobre la que 78/52 da bastantes pistas- en la que Psicosis juega a la vez el papel de agente y víctima. Psicosis quiso estar a la altura de cambios en la sociología del cine que no estuvieron a la altura de Psicosis.
Se habla de una secuencia "que cambio el cine". Pero aunque gente como Walter Murch dan indicación de cuáles fueron los cambios a los que realmente contribuyó -el que el montaje formase parte explícita del espectáculo y dejase de ser una rutina en el cine comercial made in USA-, la mayoría de los testimonios felicitan a la película -con alegría por parte de cultivadores del subgénero- por ser la botadura del subgénero de terror dedicado a exhibir el destripamiento de mujeres -'slasher'-. De haber sido así, no habría contribuido a hacer 'arte' de la violencia machista, pues dicho género carece de intención artística. Pero, por otro lado, frente a ese género de satisfacción de bajos instintos, el asesinato en la ducha de Psicosis forma parte de los tratamientos reflexivos de la violencia en cine que, principalmente desde esa película, se prodigaron en el cine de Hitchcock -con el asesinato de Gromek en Cortina rasgada como ejemplo principal: "Quise mostrar cuánto cuesta matar a un ser humano"-.
Desgraciadamente, estas reflexiones, puede saberse hoy, se perdieron en una corriente mayor. Una de las revelaciones involuntarias de la película es el acongojante contraste entre la opinión de Marli Renfro sobre la secuencia a la que contribuyó y el espectáculo bochornoso por impune de profesionales del espectáculo adultos y responsables dándose codacitos y repartiéndose risitas con comentarios como "Fascinante, aquí se nota perfectamente que ahora ha decidido matarla". Dice Peter Bogdanovich que "En los cincuenta las mujeres pasaron a segundo plano en el cine. Hitchcock refleja eso cuando en Psicosis mata a la mujer", lo que es cierto e incierto: Psicosis probablemente se inserta en ese proceso, pero lo hace tanto más visible cuando las posteriores apuestas comerciales de Hitchcock, a veces tan intempestivas -Marnie (1964)- parecen querer ahondar en la vía contraria, intentando reconstruir el estrellato femenino de antaño... En todo caso, la retroalimentación entre cine y audiencia convirtió la ruptura de tabús en la que se insertaba Psicosis en la apertura de un dique nauseabundo que esperamos que el cine y nuestra política vuelvan a cerrar.
Por estricto deber cinéfilo de no tener lagunas como espectador, me he tragado el penúltimo engendro de Lars von Trier, o sea, Ninfómana (2013) -más conocida por Nymphomaniac, que en inglés queda más cuco-. Cinco horitas de tormento en el "montaje del director", cinco horitas de montaña rusa según la receta habitual de von Trier: tomar una actitud extrema y exagerada y exprimirla de todas las maneras posibles - a von Trier le sobra talento para encontrar formas imaginativas de exprimir, pero eso no quita que las ideas de partida sean deleznables-.
Esta vez la tomó con una mujer que desde joven "le ha pedido más al crepúsculo" y se lanza a la búsqueda del absoluto no en el arte o en la lucha armada, sino en la promiscuidad -así cualquiera-. Al mostrarse literalmente los encuentros sexuales de la protagonista, cundió la idea -utilizada por la promoción- de que se trataba de una película pornográfica que llegaba a los cines normales, pero ni eso: el proyecto de von Trier no es el -encomiable- de hacer una película pornográfica de calidad, sino una película que usa la pornografía como símbolo de sus habituales delirios místicos y/o provocaciones baratas.
Durante toda la película -basada en una conversación llena de flash-backs entre la protagonista y su anfitrión en un mortecino apartamento de soltero- se sigue un curioso proceder: los personajes hablan de tiestos y se inserta un plano de un tiesto, hablan de un pintor y se inserta un plano de una de sus obras, hablan de música y se insertan planos de partituras, hablan de selvas y sale un plano de una selva... Pienso que esto es una pista de la función de los muchos planos de coitos y masturbaciones que se insertan en la película al hilo de la conversación de los dos personajes: hablan de absoluto y sale el sexo, el único vehículo que, en la filosofía chiflada de la película, tendría nuestra carne mortal para vérselas con lo absoluto, el único ejemplo que se puede insertar de algo así.
Sobre Rompiendo las olas (1996), la película que me llevó a poner a von Trier en la lista negra, Alejandro Montiel, a quién si le gustó, escribió lo siguiente en la revista 'El viejo topo' de diciembre de 1996:
El sacrificio es la producción de las cosas sagradas, y las cosas sagradas tienen su origen en una pérdida. La protagonista de Rompiendo las olas, Bess, excluida despiadadamente de su orden sagrado, ha dejado de oír una de sus voces –la voz de Dios- y para llenar este espantoso vacío se ve impelida al sacrificio masoquista… El mayor defecto de la película consiste en no aclarar la relación entre las experiencias sexuales y el erotismo. Los motivos de Bess se comprenden desde su esquizofrénica conversación asidua con el Padre ausente, pero su actividad sexual nos despista. La película no explica bien cómo entregándose a los caprichos de una recua de marineros sádicos Bess alcanza un éxtasis fecundo, milagroso. Von Trier ofrece un moroso planteamiento para justificar una experiencia mística y bárbara que… nos escamotea (manteniéndola en elipsis). Resolución cobarde y oscura para una trama que surge de un proyecto audaz: hablar de la fe, describir lo inconcebible.
Pues bien, a mi juicio Ninfómana es el intento de cubrir esa carencia. Que el sexo es un símbolo y no un tema lo refleja que los fluidos sexuales no son la dominante de la película: los fluidos de cuerpos agonizantes cobran el mismo peso durante una parte significativa del metraje -quien esperase alegrar sus hormonas guiado por la publicidad de esta película se llevará un chasco, pues los mismos coitos son bastante sórdidos-. Entre estas cositas y diálogos pretendidamente profundos que no alcanzan a chascarrillo de twitter presumiendo de políticamente incorrecto -es una pena que una actriz tan carismática como Charlotte Gainsbourg sea desaprovechada aquí, declamando monódicamente filosofía de baratillo-, transcurre la película, hasta llegar al summum del malotismo y poner en negro -aquí no hay ilustraciones- una vez más en von Trier un final a lo Samuel Fuller (moraleja: el majo es el peor) que se impone a lo que amenazaba con ser un final edificante.
Pues ale, otra que ha caído. Ya he dicho que la he visto por deber, para que no me digan eso tan bobo de 'no puedes criticar sin haber visto' -como si para saber que una mierda es nauseabunda hubiera que comérsela entera-. Y así, he visto la penúltima para que no digan que hablaría de la última, La casa de Jack / The house that Jack built (Lars von Trier, 2018), sin conocimiento de causa: pasamos de una mujer que busca el absoluto en la promiscuidad, a un varón que lo busca en el asesinato en serie con crueldad -ya sabéis, lo del patriarcado es una exageración-. Al ser dos películas de episodios, creí que era pertinente compararlas, y quede claro que en comparación con esto de La casa de Jack, Ninfómana es una maravilla.
El tal Jack es un villano sin carisma, tan pasado de vueltas y tan exhibicionista en su sadismo que resulta artificioso y vulgar -un asesino vulgar, por contra, resultaría interesante-: la provocación aquí cae del lado de mostrar los crímenes con detalle durante un par de horas aburridísimas y pedantes -a una de sus víctimas le suelta un discurso en plan Rorschach hablando de Kitty Genovese en Watchmen, para que pensemos que esta película de terror sádico malote del montón no es una película de terror sádico malote del montón-. Si la protagonista de Ninfómana hablaba con alguien que le acogía en su casa, resulta que aquí Jack habla con el poeta Virgilio en persona, cuyo fantasma viene a acompañarle al infierno. Y ale, ahí tenemos en la última media hora un paseo hacia el infierno -literal- donde Jack descubre que se equivocó al no apreciar la vida sencilla -oooohhhh-: la película se cierra con un juego de colores -en el mismo sentido que se habla de juego de palabras- para dar a entender que viendo a Jack las personas de la audiencia somos tan sádicas como Jack. Encima que hemos aguantado hasta el final por educación, nos vienen con estas. En fin, otra pasada made in von Trier que se autopublicita creando 'polémica' con sus excesos, y con un mínimo de elaboración estética para intentar que los cinéfilos y "seguidores" piquemos. Pero ya vale.
En la revista 'Cuadernos de cine' de enero de 2019, Eulália Iglesias escribe a propósito de La casa de Jack:
Es inevitable leer la película como una proyección de los demonios interiores de Lars von Trier y a la vez como una mezcla de autojustificación y expiación pública por las polémicas en las que se ha visto envuelto en años recientes, desde aquello de que entendía a Hitler a la acusación de Björk de que la acosó durante el rodaje de Bailar en la oscuridad. Que el danés condene a su otro yo al infierno no significa que asuma su responsabilidad sobre el presunto mal cometido. Más bien resulta un ejercicio egocéntrico y un tanto sarcástico en el que se autoinflinge él mismo un castigo para impedir que le juzguen los demás.
Este viernes 21 de junio, a las 23:30, se estrenará en el segundo canal de la televisión pública made in spain RTVE Lo que hicimos fue secreto (David Álvarez, 2017), un documental que contribuye a la historia política del movimiento punk en la capital del spanish state.
La 2 emite, en un montaje exclusivo y enriquecido con material de los archivos de RTVE 'Lo que hicimos fue secreto', documental de David Álvarez que revisa la historia de la música punk en la capital española, un trayecto más accidentado y menos previsible de lo que pudiera parecer. Para ello, Álvarez entrevista a una serie de nombres destacados del movimiento desde sus mismos inicios (algunos tan insospechados como Ramoncín, que no tenía nada de punk en el sonido pero sí en la actitud) y traza una sinuosa trayectoria rebosante de experiencias en primera persona.
En hora y media ruidosa y llena de testimonios, el documental cuenta cómo se plantó la rebelión sónica que es el punk en la capital y cómo se desvirtuó o desnaturalizó en muy poco tiempo, para reencontrarse poco después a través de los movimientos sociales. ¿El motivo? La Movida, siempre la maldita Movida: aunque podamos considerar algunos de sus grupos como influidos por el movimiento (KK de Luxe, Pegamoides, Parálisis Permanente), y aunque muchos exhibieron indudables valores musicales, 'Lo que hicimos fue secreto' explica cómo la elevada clase social de sus cabezas visibles desactivó parte de la rabia punk genuina.
Por suerte, el documental no se olvida de lo que sucedía en las alcantarillas del rock madrileño, pasando revista a grupos tan variados como Larsen, Tarzán y su Puta Madre o los monumentales OX POW, esos grandes desconocidos del punk de primera generación de la ciudad. Y encuentra gracias a la llegada de los movimientos de resistencia, las bandas muy movilizadas políticamente, la influencia vasca y el fenómeno de la okupación lo que realmente quiere contar: cómo el punk sobrevive en Madrid gracias a cuestiones ajenas a la música y muy alejadas de los tiempos de la Movida.
Más allá de eso, el documental es necesariamente parcial, porque hay cientos de grupos que cubrir y 'Lo que hicimos fue secreto' no tiene ánimo enciclopédico: una enumeración de bandas habría sido excesivamente prolija, así que opta con buen juicio por escoger a unas cuantas voces destacadas y veteranas y que hablen no solo sobre la historia del momento, sino sobre las inquietudes, políticas e influencias que había detrás.
Por supuesto, queda mucho que contar si esto estuviera enfocado a cubrir la historia estrictamente musical porque el punk en Madrid, como el del resto de España, siguió evolucionando. A finales de los ochenta llegaron sonidos más afilados, agresivos y acelerados, que aquí se mencionan con grupos como Panadería Bollería Nuestra Señora del Carmen. Estos se ramificaron en múltiples bandas bajo las que germinó una escena muy activa que se trata parcialmente en el documental. En los noventa llegó la invasión del power-pop y un punk más frívolo influido por el indie. Y por supuesto está la revitalización actual de la escena, con una cantidad apabullante de nuevos combos.
Sin embargo, nada de eso se echa en falta en el documental, que suple con sencillez y conocimiento de causa sus inabarcables y asumidos vacíos temáticos. De hecho, el proyecto ha dado vueltas durante más de una década en formatos muy distintos. Nos cuenta Álvarez que "Ivar Muñoz-Rojas y yo habíamos estrenado 'Dios salve al rock de estadio', un documental sobre las complicaciones de montar una gira europea autogestionada para un grupo de hardcore punk. Me quedé con las ganas de contar más cosas sobre la autogestión, y empezamos a hacer entrevistas en 2011 para un documental sobre la escena punk estatal".
Pero entonces sucedió lo inesperado: "Aquel año surge el 15M, y vimos que muchos de los mensajes y proclamas que había en las manifestaciones, la forma de organización horizontal, o determinadas cuestiones que aparecían en los debates que se daban en las asambleas, estaban muy relacionadas con lo que habíamos visto en el punk de los noventa, cuando éramos adolescentes". De ese modo se centró el tema algo más: "decidimos centrar la investigación en Madrid, y concretamente en la relación que tuvo la escena punk con los movimientos sociales madrileños".
Pronto, el proyecto creció en una dirección inesperada: "como hicimos más de 70 entrevistas, haríamos también un webdoc dividido en 6 ó 7 capítulos de unos 20 minutos cada uno, utilizando el material que no utilizásemos en el largo. De hecho, llegamos a montar los dos primeros capítulos. Pero una vez terminamos con el largo, nos dimos cuenta que no tenía mucho sentido, porque el largometraje era casi un resumen de los primeros capítulos. Decidimos re-orientar el proyecto".
En este punto, entra en juego TVE: "nos ayudaron a replantear la narrativa del webdoc, y optamos por elaborar pequeños capítulos centrados en personajes específicos que tocasen temáticas que no habíamos explorado en el largometraje. De ahí salió el webdoc de 'Lo que hicimos fue secreto' que estrenamos en enero de 2018 y que sirve de complemento al largometraje". Esta nueva versión ha contado con el apoyo del Ente como coproductor: "Utilizábamos imágenes de archivo, cerca de 80 canciones, más de 200 fotografías… cuyos permisos había que gestionar uno a uno. Gracias a la participación de RTVE, hemos podido utilizar el material de archivo que utilizamos en el documental".
Esta nueva versión que se va a ver en TVE tendrá leves modificaciones con respecto al montaje que se vio en festivales como In-Edit: "Hemos incluido algunas imágenes inéditas que no habíamos visto nunca (por ejemplo, de la okupación de Amparo 83), y hemos añadido cortes de entrevistas". El resultado es un producto imprescindible para entender la evolución del rock en Madrid por debajo de los grandes medios, con un punto de vista distinto y alejado de los tópicos sobre la noche y la frivolidad de la Movida habituales.
David Álvarez, nativo de Ventas y hortalino de adopción, es realizador y profesor de narrativa audiovisual. Lleva haciendo documentales desde el 2003, cuando le ofrecieron su primer trabajo: una serie de películas sobre conflictos olvidados en América Latina. En el 2009, dirigió, junto con Ivar Muñoz Rojas, su primer documental musical, Dios salve al rock de estadio, y ahora presenta Lo que hicimos fue secreto, que ha recibido el premio al mejor documental musical en el Festival In-Edit.
PREGUNTA: Es tu segundo documental musical, ¿en qué se diferencian
RESPUESTA: El primero estaba basado en el seguimiento a una sola banda, Muletrain, para contar qué supone para un grupo underground hacer una gira europea. Lo que hicimos fue secreto, en cambio, trata de reflejar, a través de muchas personas, cómo ha influido la subcultura punk en la ciudad de Madrid.
P: Pero siempre estás vinculado a los sonidos más duros.
R: El punk y el hardcore eran la música que escuchaba de adolescente y con la que empecé a conocer cosas que no me enseñaban en el instituto. En el documental, Canino, batería de Sin Dios, habla de su politización a través de la música, de cómo accedió a determinadas lecturas y conoció determinadas ideas. Para mí, el punk fue un poco esa escuela.
P: ¿Cuándo comienza el proceso de rodaje?
R: La idea de hacer un documental sobre el punk en España la estuvimos manejando, Ivar y yo, en el 2009 y la desechamos porque nos parecía inabarcable. En el 2011, yo retomo la idea, centrándome solo en Madrid. La primera entrevista que grabo es la de Nano, de Habeas Corpus, y seguimos haciendo entrevistas durante unos cuatro años más.
P: ¿Dudaste de que pudiera finalizarse?
R: ¡Siempre! Ten en cuenta que llegamos a hacer unas 60 o 70 entrevistas, algunas de más de una hora y media. Teníamos una cantidad de material espeluznante.
P: También ha habido un crowdfunding. ¿En qué medida ha sido importante para el proyecto?
R: Fue importante económicamente, pero también porque nos puso en contacto con mucha gente: se generó una red de personas interesadas en el proyecto que nos echó una mano con material audiovisual, fanzines, cintas, etc.
P: Llama mucho la atención que los grupos que aparecen en el documental sean mucho menos recordados que otros grupos de la misma época.
R: Cuando nos planteamos hacer este documental, lo que veíamos es que se hablaba mucho del tema de la movida y de la nueva ola, e incluso del indie, pero nunca del punk. Entonces, yo pensaba: a mediados de los noventa, ibas a conciertos de Sin Dios en los que había más de 1.000 personas. Y ahora lees artículos sobre grupos indie de los noventa que iban a Siroco y, a lo mejor, había 150. Ese es el detonante de hacer este documental.
P: También se habla de los centros okupados como punto de encuentro y como sede donde celebrar conciertos.
R: A finales de los ochenta, muchos grupos europeos no venían a tocar a Madrid por la dificultad de encontrar salas dispuestas a programar sus conciertos. La ocupación de diferentes inmuebles hasta llegar a Minuesa, una antigua imprenta situada en Ronda de Toledo, volvió a poner a Madrid en el mapa de estas giras y dio cabida a muchas bandas nacionales como Soziedad Alkohólica.
P: ¿Cuál es la entrevista que más recuerdas?
R: Fue muy importante conseguir hablar con Manolo Suicidio. Es un personaje clave porque su puesto en el rastro era el punto neurálgico del punk en Madrid a mediados de los 80.
Los niños y los jóvenes contribuyen al contexto de la historia y a la complejidad de la vida en la comunidad. Por eso intento incorporarlos a toda costa. Puedes reconocer cuando un adulto no ha madurado porque no es capaz de sacrificar sus necesidades egoístas por las necesidades de su familia. Los niños sufren porque los adultos siguen siendo emocionalmente adolescentes. Por eso necesito a los niños, para que todo esto aflore (Charles Burnett).
Una de las grandes aportaciones del último Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger fue, dentro del ciclo dedicado a cine negro USA, la retrospectiva del movimiento Los Angeles School of Black Filmmakers (La Escuela de Cineastas Negros de Los Angeles). Mientras las extravagancias sensacionalistas de Martin Scorsese y otros de su recua eran promocionados como las de cineastas "críticos" con la sociedad de su país -cobrando dinerales de esas producciones "críticas" para pulírselos en cocaína y... presumir de ello-, esta gente de Los Angeles hacía un cine a pie de sus comunidades de origen, incisivos testimonios de la capacidad de sus vecinas y vecinos para sobrevivir al hostigamiento y la podredumbre social.
La más famosa -o recordada por las historias del cine- de aquellas películas es Killer of Sheep (1977), pero no le queda atrás Bendice sus pequeños corazones / Bless their little hearts (Billy Woodberry, 1984; https://blesstheirlittlehearts.com/). En principio con una vocación menos lírica que su antecesora -más estructurada en torno a anécdotas, con diálogos más explicativos (y especialmente afilados en cuestiones de género)-, resulta sin embargo una potente elegía de esas existencias cercadas por la violencia de la economía y del desencanto, destilada sin necesidad de discursos, a base de pequeños gestos cotidianos. En ambas la actriz Kaycee Moore encarna a esa dignidad asediada con prestancia inolvidable.
John Pilger es un periodista que lleva muchos años haciendo reportajes para televisión británica sobre el transfondo de las guerras que salen en televisión. El tipo suele manejar su propia presencia en pantalla para ganar la complicidad de la audiencia, que le sigue en sus andanzas detectivescas para desenmascarar los intereses tras la propaganda, o viéndole hacer morder el polvo a sus entrevistados del departamento de Estado USA con preguntas incisivas. Aunque los del departamento de Estado USA, impunes ante las denuncias de Pilger, deben de reirse bastante de lo que nos reímos de ellos cuando Pilger les hace quedar en evidencia, lo cierto es que todos los documentales de él que he visto son bastante interesantes: aprendes cosas y te animan a intentar hacer lo que puedas contra esos mangantes.
El último que he visto es The coming war on China / La próxima guerra contra China (2018), un largo panfleto que intenta negar la moralidad del despliegue "preventivo" USA contra China, llenando el Pacífico de bases militares. Más que una película unitaria es una compilación de documentales distintos que contribuyen, desde distintos puntos de vista, al objetivo principal: hay uno para demostrar que China es un país "normal" -con la clase trabajadora pasándolo mal, como en todas partes-, otros sobre lo simpáticos que son los pacifistas en Japón... Para mí el mejor con diferencia es el primero, una reconstrucción de cómo los habitantes de las islas del Pacífico Sur se vieron afectados por las pruebas nucleares que se hicieron allí en los años cincuenta, de las tremendas secuelas y del desprecio que USA sigue mostrando hacia los habitantes originarios. Muy interesante, con insertos de la propaganda yanki de aquellos años verdaderamente de traca -como de traca les parecerán a nuestros nietos muchas cosas que ahora tomamos como normales cuando nos las encontramos en TV o en la red-.
En filmin lo tienen con subtítulos en castellano, pero en inglés de puede encontrar en muchas partes, incluso en el vimeo del propio Pilger: https://vimeo.com/277068625
El proyecto de Love Strip: Los días y las noches de Pepe González llega a su quinta entrega con Love Strip #5: Hijos de Toutain (Tony Macousqui, 2019). Las dos dimensiones centrales, a mi juicio, de Love Strip, se han expandido y ramificado con potencia desde el cortometraje inicial no sólo porque a este hayan seguido cuatro nuevas entregas, sino porque éstas cada vez duran más, poniéndonos ahora con cuatro horas de duración -que el autor recomienda consumir "en pequeñas dosis"-. Nada de esto es arbitrario.
1) La dimensión testimonial cobra una enorme importancia en esta quinta entrega, que en apariencia se desvía de los vivires del artista Pepe González para poner el foco en el conjunto de la agencia de historietistas Selecciones Ilustradas, establo desde los sesenta de unas cuantas vacas sagradas del cómic made in Spain que tenía por mayoral al (José o Josep) Toutain del título. Lo que en otras entregas eran enunciados, insinuaciones o avisos velados de una revelación sensacional sobre alguno de esos bóvidos, llega a ser aquí ya documentación exhaustiva del funcionamiento de esta empresa pionera que, además de aportar unas cuantas divisas al franquismo haciendo dumping con sus dibujantes en el mercado internacional de la historieta, puso en marcha lo que hoy parece norma en la industria cultural: sustituir una retribución acorde a derecho por la retribución en las dudosas especies de "fama", "marca", "identidad" y un acceso retorcido a una apariencia de poder que coincide con el desclasamiento -en aquel ambiente, 'mecánico' era un insulto-. Una operación que en el caso de esta empresa tuvo unas cuantos supervivientes que han salido adelante manteniendo la rueda de los bombos mutuos, y unas cuantas víctimas colaterales de las que aquí se trata con pormenor.
Vale, como he dicho, la denuncia de los muchos beneficios que obtuvieron Toutain y asociados de (no) respetar los derechos de autor de sus creadores, pero también las formas de disciplina sutil que permitieron que la operación saliera con éxito, e incluso con el agradecimiento de muchas de sus víctimas contables. Todo ello lo conocemos con la participación de las propias gentes de Selecciones, no precisamente unánimes en su valoración, que aquí se ven en situación de compartir un caudal de información y también de iluminar las situaciones vividas con gestos y silencios elocuentes. Y quedan tras el final de la película algunas incógnitas que indican que aun queda tela por cortar.
2) La dimensión estética parece venir dada por el propio contraste entre el talento de los creadores -González mismo, pero no solo- y la sordidez del entorno en que se enmarcan aquellas creaciones que tanto nos forjaron a cierta quinta de lectores de tebeos. Pero a mayores, la película se empeña en vincular los testimonios con operaciones de relectura estética que introducen armónicos en lo testimoniado -a destacar el entreacto, un recorrido por la publicidad de los productos de la industria juguetera que tiene una potente entidad en sí mismo y engloba hallazgos situacionistas potentísimos-. En esta quinta entrega abundan las rimas entre citas de películas y situaciones testimoniadas y denunciadas, algunas de eficacia panfletaria, otras simplemente inquietantes. En el apartado panfletario, las películas que se asocian a algunos de los triunfadores del juego de Selecciones acaban dejando claro que muchos de los cuentistas que aparecen, con su éxito social, no llegan a personajes tópicos de cuento.
Si en las primeras entregas uno podía pasar por alto esta dimensión y quedarse en lo testimonial, ahora la elaboración estética cobra más protagonismo. En las entregas recientes se juega a la variación sobre los temas iniciales como se juega en el jazz con la variación -y aquí con una última nota en sostenido que nos ha dejado en vilo a toda la audiencia cinéfila-. Es posible que la variación presuponga el conocimiento de los temas y se escape a quienes no están en el ajo de la serie o de sus avatares en redes sociales -y quizás así se les escapen las alusiones a Santiago Segura-. Es posible que quien no haya consumido los productos de la industria cultural de la que trata 'Hijos de Toutain' -la empresa misma de Toutain, pero también sus predecesores y sus sucesores o imitadores, como Norma Editorial-, o sobre todo, quien no haya conocido la época, no pueda seguir todas las inflexiones de la variación. Pero la cantidad de sensaciones que reúne esta película es de lo más adecuada para despertar interés en aquellos días. Incomprensible no el que esta serie no esté teniendo difusión fuera de youtube, sino que no sea objeto de mayor interés en las publicaciones especializadas -bueno, incomprensible o demasiado comprensible-.
En su elogiable linea de investigación sobre la historia del cine made in Spain y preSpain, la editorial Shangrila Textos ha sacado Julio Diamante: Compromiso ético y estético de un cineasta , denso tomo sobre un director de cine y más cosas que estos días es algo noticia por la donación de su archivo a la Universidad de Málaga. Director de cine y más cosas porque para los de mi quinta cinéfila es ante todo el responsable de la ahora legendaria semana de cine de autor de Benalmádena, pero también otras muchas de las que trata el libro, en el que confluyen extractos de una amplia entrevista, un exhaustivo aparato crítico e histórico y análisis pormenorizados de las películas y proyectos de películas de Diamante. Como se puede deducir del subtítulo, la obra tiende a dar un perfil positivo de Diamante, obviando las presumibles sombras de alguien que se movió bastante entre instituciones e instituciones -y que todavía en periodos críticos de la semana de Benalmádena consideraba que podía acudir al auxilio de su amigo y ex-jefe en "el partido" y entonces ministro psoecialista Jorge Semprún-. Pero aún así, tanto el libro como el tema del libro, o sea Diamante, son del mayor interés.
Y aunque sea más que un director de cine, es muy interesante en Diamante su obra como director, como su película de los años sesenta El arte de vivir (1964). Menos reconocido de lo que debiera en las historias de cine a la hora de tratar el movimiento de cine socialmente adulto en la Spain de los sesenta, las películas de Diamante fueron quizás de las más pertinentes de éste, sobre todo por la franqueza y libertad con que trató la sexualidad de los personajes. Esta de El arte de vivir es un testimonio punzante de la adaptación del franquismo al estilo moderno de la economía moderna: de cómo el cogerle el ritmo al estilo de trabajo impuesto por las multinacionales estuvo en admirable sintonía con el miedo de los multinacionalizados a enfrentarse a las presiones familiares y carpetovetónicas del entorno, y también con el gustillo que les producía el machismo de ese entorno.
Durante muchos años, los zombi que salían en el cine de terror eran unos cadáveres animados y hambrientos de carne humana lentos y torpes, cuya capacidad de cazar vivos dependía del ataque en muchedumbre o del despiste considerable que suelen arrastrar las víctimas en este tipo de cine. En las décadas recientes se les presenta en las películas, sin embargo, como ágiles y rápidos, sospecho que por intentar armonizar el lanzamiento cinematográfico con el de alguna adaptación al vídeo-juego, mercado en el que estas velocidades deben vender más.
Jim Jarmusch, director que hace pocos años hizo su (excelente) película de vampiros -Sólo los amantes sobreviven (2013)- ha hecho ahora su película de zombi, Los muertos no mueren (2019). Con su gusto por las cosas marginadas -que en alguna ocasión puso de moda, cuando en los ochenta y noventa era todo un ídolo de la cinefilia cultureta- recupera las formas lentas de las primeras películas de zombi. Como han señalado muchas críticas, incluso repitiendo al pie de la letra las ocurrencias de las películas de George Romero y otros: causa de la plaga en un accidente científico, animales que predicen el desastre, y, sobre todo, el reflejo de los cadáveres que caminan de mantener las costumbres y avideces de cuando vivían -siguen siendo, por ejemplo, glotones de helados, y se diría que sólo la putrefacción y el apetito de carne humana les distingue de su etapa pretumba-.
El argumento difiere poco de cualquier otra película de zombi, estando el interés de ésta en la forma en que Jarmusch imprime su estilo. La capacidad de Jarmusch para hacer retratos minuciosos y solidarios del despiste y de la desorientación en medio de la sociedad industrial resulta ajustarse como un guante al relato de un grupo humano que se enfrenta a una muchedumbre canibal. En los mejores momentos de su filmografía Jarmusch refleja la desorientación y el tedio sin desorientar ni aburrir, haciendo consciente a la audiencia de esos estados de manera que quede claro que alguien que los entiende no los merece. Algo así pasa con los policías locales de un pueblo perdido que aquí se enfrentan a la plaga, policías tan oxidados por la falta de acción que parecen sorprenderse de que les recuerdan lo brutal de su trabajo -dando lugar a buenos golpes irónicos-. A ratos parecen tan estereotipados y sometidos a reflejos como los zombi, pero a diferencia de ellos pueden decidirse a tomar decisiones, valga la redundancia existencialista. A esto se une, como de costumbre en el autor, citas cultas tan insólitas en el cine actual como reveladoras -este mundo en que los zombi nos son familiares ya habría sido previsto por Herman Melville; 'Los muertos no mueren' parece significar que sólo quien ya está muerto se une a la plaga cadavérica-. Entre unas cosas y otras avanza la función, muy bien apoyada por una extraordinaria fotografía de Frederick Elmes.
En las aguas heladas del cálculo egoísta (Dans les eaux glacées du calcul égoïste ,1932) es el título de una película de Buñuel, de la que apenas se sabe nada. Como supongo que muchos de los que lean esto nunca habrán oído hablar de ella voy a exponer aquí lo que se sabe de la misma.
Para entender el origen de la película, hay que aclarar la progresión que experimentó Luis Buñuel por aquellos años en su ideario político. Cuando Buñuel llegó a París en 1925 era un joven un tanto exaltado. Algunos lo tenían incluso por “un poco loco”. Era de tendencias un tanto anarquista y con ganas de acabar con muchos de los principios que fundamentan la “sociedad”: la familia, la patria, etc. El surrealismo era un movimiento en el que podía desarrollar esas tendencias, por eso él no tuvo ningún problema en integrarse a dicho movimiento. Como ejemplo de aquella exaltación, bastan las palabras que dijo Buñuel, en la presentación de Un perro andaluz en Madrid, a finales de diciembre de 1929: “Se trata solamente de un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen.”
En 1930 hizo La edad de oro, con el mismo espíritu “destructivo”. Recordemos que poco antes de su estreno él se fue a Estados Unidos, no sabemos si huyendo de lo que podía pasar, porque él era perfectamente consciente de que había fabricado una bomba. Y la bomba estalló. La película armó un gran escándalo, y se suspendió su proyección. Más adelante, a partir de 1931, Buñuel empezó a alejarse de los surrealistas. A finales de 1931 o principios de 1932 se afilió al Partido Comunista de España.
En enero de 1932 tuvo lugar una reunión de la Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR), a la que asistió Buñuel en representación del grupo surrealista. En los meses siguientes se producen diversos enfrentamientos entre el Partido Comunista Francés y el grupo surrealista, que demostraron la incompatibilidad de los objetivos de uno y de otro, lo que provocó una división en sus filas... El 6 de mayo Buñuel le envía una carta a André Breton, notificándole que abandona el movimiento surrealista, por incompatibilidad con su militancia comunista.
La AEAR se constituye el 17 de marzo de 1932 y Buñuel pertenecía a la sección cinematográfica de la misma. La AEAR pidió un arte marxista-leninista que allanara el camino a la dictadura del proletariado. Una semana después, el 23 de marzo, Buñuel le escribe al Vizconde Noailles y le propone elaborar una nueva versión de La edad de oro, una versión reducida y aceptable para la censura, de seiscientos metros (unos 20 minutos), con otro título para conseguir que pase dicho trámite y pueda ser alquilada en todo el mundo. El motivo que le da Buñuel para hacer esto es que ya no se identifica con el “espíritu” con que se realizó la película en 1930.
... El asunto era grave, porque La edad de oro era algo así como el “buque insignia” del surrealismo en cine. Recordemos que tras su prohibición por la censura francesa, el grupo surrealista publicó un combativo folleto en su defensa, titulado 'L’affaire de L’âge d’or'. Cuando Tomás Pérez Turrent y José de la Colina en su libro de entrevistas le preguntaron por el tema, contestó: «Ese título lo pensamos después del escándalo y la prohibición; para que pudiera seguir exhibiéndose se nos ocurrió camuflarlo con otro título. Es una frase de Marx y Engels en la que casi hablan favorablemente del feudalismo en comparación con la burguesía. Lo presentamos entonces con ese título, pero de todas maneras la censura lo prohibió.” El título al que se refiere es, efectivamente, En las aguas heladas del cálculo egoísta, que como Buñuel dice está sacado del Manifiesto del Partido Comunista, que en su capítulo primero dice: “Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta.”
Buñuel debió comenzar el remontaje a finales de marzo y lo terminó hacia el 21 de septiembre, cuando lo presentó a la Comisión de Censura. En medio había empezado a elaborar el guión de Cumbres borrascosas con la colaboración de dos amigos comunistas: Georges Sadoul y Pierre Unik.
Se desconoce el contenido final del remontaje. Román Gubern y Paul Hammon sugieren que: “probablemente se concentró en el frustrado dúo amoroso entre Modot y Lys, se abrió con el documental sobre la “Roma Imperial” -eliminando el prólogo con los escorpiones y el segmento de los bandidos- y se clausuró con Modot arrojando plumas blancas por la ventana. Pero para reducir la cinta a veinte minutos tuvo que practicar más cortes que los mencionados. Además, el nuevo título resonaba de modo ambiguo en relación con el amour fou presentado en la pantalla y le colocó un marco moralizante, más acorde con las opiniones puritanas del PCF. Presentaba a la aristocracia, la policía y el clero de una manera no muy diferente que en los films agit-prop soviéticos.”
«¿Tengo que pensar que, por haber hecho L’âge d’or, ya no debo hacer nunca más cine? Estoy convencido de que objetivamente, los censores no han encontrado nada censurable en la película, que además estaba bastante solicitada y debía estar exhibida en octubre. Si yo tuviera influencia haría una hermosa campaña contra esta arbitrariedad totalmente fascista. Como no pudo hacer nada, no se enterará nadie de esta nueva variante de la “purga de aceite de ricino"" (Luis Buñuel)
Tanto si el motivo de Buñuel fue el de camuflar La edad de oro para que pudiera exhibirse o si era por presión del PCF, para preparar una versión simplificada y orientada a la clase obrera, la realidad es que En las aguas heladas del cálculo egoísta supuso una traición de Buñuel a Salvador Dalí, coautor del guión y a los surrealistas, que para apoyar su estreno, habían elaborado un magnífico «manifiesto-programa» a la película, y luego, durante su ausencia en Hollywood, el combativo folleto L’Affaire de L’âge d’or para defenderlo.
Entre las películas del gran Peter Watkins rescatadas últimamente por el vídeo-club en línea Filmin se cuenta Strindberg - El librepensador (1994), basada en la vida del importante escritor nórdico August Strindberg (1849-1912). Es un programa de más de cuatro horas para la televisión sueca, y creo que es poco comprensible si no se tiene un conocimiento previo de la obra de Strindberg: algo esperable en Escandinavia, pero no tanto fuera de ella. Sin saber qué escribió Strindberg, mucho de lo que se nos muestra pierde profundidad. La película se hizo como práctica de de un taller de producción, y en ella se usan procedimientos que Watkins usaría a pleno rendimiento en La Comunne, esto es, poner al mismo nivel secuencias de ficción y secuencias donde los actores de la ficción comparten sus ideas sobre las personajes, poner al mismo nivel documentos de época y falsos documentos de ese siglo XIX rodados con el lenguaje del siglo XX. Los sufrimientos de Strindberg y de su familia -no necesariamente por este orden- tienen el mismo peso que los testimonios de la situación de la clase obrera, y el discurso literario del autor evocado queda relativizado en ese contexto. Como en otras películas de Watkins, la evidencia de la separación entre pasado y presente, realidad y ficción, es sometida a duda para cuestionar las ideas de la audiencia; en esta, ese procedimiento que confunde para aclarar y aclara para inquietar tiene además una aplicación adicional - hacer sentir la tensión entre Strindberg como crítico social y Strindberg como déspota familiar o para su familia.
El subtitulado de la copia que se ve en filmin es un tanto defectuoso, con muchos fallos de concordancia. Probablemente proviene de una copia extranjera.
Última edición por Super8 el 20 Jul 2019, 08:24, editado 1 vez en total.
