Fenómenos y reflexiones en torno al Anarquismo y la sociedad: paranoias, humor, surrealismo, sucesos inexplicables... Gustos y aficiones: cine, música, literatura, etc. Textos personales. Mensajes fuera de contexto e insultos y exabruptos contra el Anarquismo.
Dicen los cientificos que si vieramos desde fuera a alguien cayendo en un agujero negro cósmico, llegaría un punto en que la imagen de quien cae quedaría congelada aunque la caída siguiese adelante. Algo así pasa con los personajes o figuras de las sátiras más crueles de Rafael Azcona, especialmente en las que escribió para Marco Ferreri: vemos a los personajes tirar para adelante, pero en el fondo bloqueados en medio de un mundo que parece no ofrecer otro aliciente o punto de llegada que la muerte, para así dejar de soportar su ridiculez y ferocidad. Los personajes de Ferreri / Azcona no caen en un agujero negro sino en un humor negro en su sentido más literal, humor inspirado por la muerte misma (no a costa de muertos).
Últimamente me acuerdo de Ferreri y de su película La comilona / La grande bouffe (1973), cada vez que alguno de Podemos o de Más País da explicaciones. Con este motivo ando repasando la filmografía de Ferreri, y me he dado cuenta de una cosa: Cuando al cineasta en los setenta se le puso la industria a favor y a hacer películas en Francia con gran difusión garantizada, ganó en medios lo que perdió en ambiente. Sus películas en España o Italia, hechas con lo que le salía al paso, están llenas de espacios, secundarios y figurantes del natural que, al menos para quienes somos de esos países, nos resultan más interpeladores que los gélidos escenarios de sus películas más difundidas. Como si estuvieramos viendo pedir socorro a toda la algarabia de la fila de quienes van al matadero, en vez de ver ese matadero representado con simbolismos. Así ocurre en la gran obra maestra de Ferreri / Azcona, Se acabó el negocio, La mujer mono - La donna scimmia (1964).
Leyendo Amor y rabia, el reciente libro sobre Fassbinder de la colección Nosferatu de la Filmoteca Vasca, comprobé que hasta los críticos de campanillas pueden compartir frustraciones con los cinéfilos pueblerinos: no poder ver La sombra de los ángeles / Schatten der Engel (Daniel Schimd sobre texto de Fassbinder, 1976).
Desde hace muchos años La sombra de los ángeles es una película invisible, ilocalizable, no editada en DVD aunque sí en cinta VHS sólo en versión alemana, no repuesta en salas, escondida, hurtada, repudiada, misteriosa, maldita y fantasmagórica dada su invisibilidad, estigmatizada. Es el estigma que arrastra desde su concepción original, la de la pieza teatral 'La basura, la ciudad y la muerte', escrita por Fassbinder en 1976 pero no estrenada nunca a causa de los ataques frontales, prolongados durante años, que sufrió a causa de su teórico antisemitismo. El libro con el texto original fue editado pero retirado enseguida de las librerías por su propio editor.
Fassbinder dimitió de la dirección artística del Theater am Tum, teatro público de Frankfort, al no poder estrenar allí la obra. Tres años después de la muerte de Fassbinder, el teatro quisó recuperarla, pero hubo que suspender las representaciones al resurgir la acusación de antisemitismo. Fassbinder quiso dejar un testimonio filmado de la obra encargando la dirección a su amigo y antiguo amante Daniel Schmid, con un cambio de título. En Alemania fue prohibida la proyección y actualmente esta película maldita parece haberse vuelto invisible. Quedó una película innecesariamente controvertida que hoy se ha convertido en una película fantasma.
No era la primera vez en la que Fassbinder se veía envuelto en una polémica que es, en realidad, una paradoja muy ilustrativa de los prejuicios de los que nunca se ha conseguido desprender la izquierda política. La ternura de los lobos había sido acusada de homófoba por diversos colectivos gais, a pesar de ser una historia real; se le cuestionaba al director, declarado homosexual, que produjera una película que pudiera ayudar a propagar la homofobia contando la historia de un homosexual asesino y caníbal de los muchachos a los que atraía. La idea, esquemática, es que no puedes mostrar a homosexuales malvados, ambiciosos o sin escrúpulos porque estás dando una idea negativa de la comunidad gai. Con igual esquematismo, no puedes presentar en un escenario o en una sala de cine a un judío que se ha hecho rico aprovechándose de los demás, ya que perpetúas una imagen negativa.
Fassbinder escribió: "A mi obra se le ha criticado ser antisemita. Con el pretexto de tal reproche determinados sectores han sostenido tesis e interpretaciones que no tienen que ver ni conmigo ni con mi obra. Habría que examinar por qué, en lugar de investigar los hechos reales, se argumenta contra el autor de una obra teatral utilizando frases que este -con el fin de hacer criticables determinadas situaciones- ha inventado para sus personajes". Añadamos que el argumento base se ciñe a la riqueza de un judío lograda mediante la especulación, pero esta es solo una de las distintas tramas que enriquecen la obra.
Al estrenarse la película, la prensa de derechas habló de antisemitismo de izquierdas. En una emisión televisiva de máxima audiencia, unos actores leyeron frases de la película junto a fragmentos de 'Mi lucha' de Hitler, delante de una silla vacía a la que estaba invitado Fassbinder. En la presentación en el festival de Cannes de 1976, la delegación de Israel abandonó la sala durante la proyección. Claude Lanzmann y Gilles Deleuze se posicionaron en contra y a favor en las páginas de 'Le Monde'.
Pues bien, queriendo compartir este texto en el foro y buscando imágenes, he encontrado que desde hace un año hay una copia con subtítulos en inglés de La sombra de los ángeles en Youtube -de ínfima calidad, pero copia-. En lo único que disiento del texto de arriba es en lo de que la película fue innecesariamente controvertida, dado que busca la controversia a tumba abierta. Como dice el comentario, hay más tramas que la del especulador judio; podría decirse que es "transfoba" al mostrar a un antiguo nazi que ejerce de travesti. o que es complaciente con la violencia de género y el proxenetismo, mostrados como "amor"... La película hace tabla rasa de las afiliaciones ideológicas de los personajes, poniéndolos a todos en la misma barca de la depredación sexual y/o emocional; eso no significa que sea una película apolítica, sino ultrapolítica -de pornografía política, que detalla lo que las versiones para público familiar dan por entendido-, pues sobre precisamente ese escenario de pasiones sórdidas consigue dar una explicación veraz de la Alemania de postguerra y la complicidad a la postre de todos quienes no mueren con la buena marcha del capitalismo en esa sociedad. Eran los últimos tiempos de radicalidad extrema de Fassbinder, hasta que no ser capaz de seguir el paso de los años de plomo le hiciera ser más oblicuo -no necesariamente peor-.
Hasta que punto es película de Fassbinder es cosa que se puede discutir. Yo diría que Schmid hace más que firmarla por su amigo; es director al que por desgracia conozco menos, pero hay una preocupación por el encuadre compuesto y el montaje abstracto que no suele estar en el autoexplotado Fassbinder, con su obsesión por sacar adelante más de una película al año, y cuyo montaje suele ser meramente antipsicológico. Montaje abstracto, como el de ese travelín donde las compañeras de Llii le hacen reproches sobre su ascenso social y que es inverosimil espacialmente para ser más significativo sobre la ausencia de salidas del personaje. La mayor elaboración formal se desconecta de la vehemencia del estilo habitual de Fassbinder, aunque el texto de base aporta vehemencia de sobra. Los actores contribuyen a hacer física la desesperanza de los personajes, entregados a impulsos que no disfrazan de sentimientos.
Hace poco vi Germinal de Claude Berri y, aunque en general no estuvo mal, prefiero el libro antes que la película. Faltan demasiados detalles e información, cuesta entender quiénes son los personajes y cuáles son sus historias, las cuales el libro sí que aporta. Pero el mensaje se transmite bien, dentro de lo que cabe, en la película.
Antes es preciso considerar: ¿qué es el público? ¿Qué es lo que se pretende cuando se dice «el público» en general, las masas? Su composición es muy heterogénea. Hay quien va al cine a ver el espectáculo, el circo; hay minorías que acuden por una cuestión de moda o de interés por un elemento determinado; hay quien va en busca de una evasión personal… En cualquier caso, se trata de devoradores de sombras.
—¿Cree que la televisión acabará sustituyendo al cine?
No. El interés por el cine sigue vivo, porque ir al cine no es solo una forma de ver películas… El cine es la aventura… Y la televisión, no. La televisión es la estática del hogar. A mí no me gusta estar encerrado, tengo que salir, y el cine está afuera, afuera…”.
Marco Ferreri. Entrevista realizada por Maruja Torres. Barcelona, 1974.
Por ahí arriba he hablado de la en su día comentadísima película de Marco Ferreri -y Rafael Azcona- La comilona - Le grande bouffe (1974): la historia o exhibición de cuatro personajes que se encierran en una mansión para comer sin parar hasta morir. Me ha parecido oportuno traer algo más de información sobre ella. La reseña más informativa y menos mala que he encontrado es ésta, aunque no comparto las impresiones del autor a la hora de encontrar "anarquía" y "libertad individual" en unos personajes en los que sólo encuentro sordidez -y alguno de los textos que cita la propia reseña van por ahí-. He retirado las frases en ese sentido en las citas que van a continuación.
En La gran comilona, la comida emana un aroma a muerte cuya fetidez fermenta en el organismo, evidenciando su poder de destrucción a través de cada eructo, de cada vómito, de cada pedo, manifestaciones fisiológicas que prefiguran la fecha de caducidad pautada de antemano y en común acuerdo por cuatro burgueses que han decidido romper con el tedio a fuerza de ingerir la mayor cantidad de manjares posible en una mansión durante el último fin de semana de sus vidas.
El emprendimiento suicida del cuarteto ha logrado posicionarse como parte de un síntoma (estomacal y cinematográfico) de su tiempo, al que muchos críticos no dudaron en emparentar con otras dolencias físicas como El último tango en París (1972), de Bertolucci, y La Maman et la Putain (1973), de Jean Eustache, anticipando futuros escándalos en festivales internacionales que culminarían, apenas un año después, con Saló ó Los 120 días de Sodoma (1974), de otro gourmet del caos como lo fue Pier Paolo Pasolini. La anécdota es por muchos conocida, y si bien puede sonar trivial resaltarla, es sintomática de lo poco preparada que podía estar la sociedad de su tiempo para la irrupción en pantalla de películas como la de Ferreri. Se cuenta que, en ocasión de su presentación en el Festival de Cannes, La gran comilona llegó a provocar que Ingrid Bergman, la presidenta del jurado de aquella edición, sufriera una descompostura luego de su visionado. También se comenta que Catherine Deneuve, pareja de Marcelo Mastroianni en aquel entonces, decidió mantenerse alejada del actor por un tiempo, luego de haber “apreciado” su participación en aquel film. Otro de los actores involucrados en la película, el francés Philippe Noiret, atinó a decir que la película había funcionado a modo de espejo y que muchos espectadores escandalizados no habían quedado del todo satisfechos con la imagen que les ofreció su reflejo.
Decidido a llevar a cabo un cine que él mismo definió como un “acto fisiológico” que transgrede la mera ilustración de emociones, el furibundo Ferreri juntó a cuatro de los más prestigiosos actores europeos de su tiempo (Mastroianni, Noiret, Tognazzi y Michel Piccoli) para encerrarlos en el interior de una lujosa casona del centro de París y rodearlos de los más intensos placeres subversivos en pos de evidenciar y desintegrar los absurdos físicos y morales que rigen la vida en sociedad. En una notable entrevista ofrecida a 'Cahiers du Cinéma', Rafael Azcona, el cáustico guionista ibérico y secuaz creativo de Berlanga, Saura y Ferreri, sostuvo que al cineasta italiano Ferreri le importaba mucho más el individuo que la sociedad. En la que suele mencionarse como su obra maestra –rótulo molesto de esos de los que Ferreri renegaba en vida–, Dillinger è morto (1969), el director milanés tomaba a un diseñador de máscaras de gas y lo alejaba de su entorno industrial para recluirlo durante una noche en su hogar, donde lograría sintetizar, con notable capacidad de síntesis plástica, una economía absoluta de movimientos de cámara y un guion prácticamente privado de situaciones dramáticas, una curva discursiva contra la alienación y en pos de algo cercano a la idea de libertad individual –una mera utopía en palabras de Azcona–, que culminaba con el sujeto protagónico asesinando a su esposa, una joven y atractiva mujer postrada en la cama bajo el efecto de las pastillas para dormir.
Los cuatro glotones de La gran comilona no encuentran ningún obstáculo a la hora de devorar alguno de los platos que en la ficción prepara con absoluta dedicación y empeño el especialista Ugo... Mientras tanto, cada comensal emprende un camino de regresión hacia la infancia, un elemento clave y de particular relevancia en el rito suicida del colectivo masculino: Marcello se entretiene reparando un antiguo Bugatti de carreras guardado en el garaje y Michel, portando su afeminado pulóver rosa y sus guantes de hule, lleva a cabo la práctica de unos pasos de ballet o ejecuta con cierta imprecisión el leitmotiv musical de la película, compuesto por Philippe Sarde, en el piano del living. Mientras tanto, Ugo y Philippe ultiman los detalles de los preparativos de los sofisticados platos. Una vez retirado el viejo casero de la mansión, los cuatro comensales se sentarán a la mesa decididos a dar comienzo a la última bacanal. Los testigos silenciosos de este suicidio serán el paté de Canard (pato), el paté de jabalí, el caviar de berenjenas, la lasaña “Andréa”, el lechón al horno con relleno de castañas, la gallina de Guinea al horno, el osobuco, la pierna de cordero al spiedo, el cocktail de camarones y uno de los postres del que se tenga más recuerdo en una película: la torta en forma de dos enormes tetas azucaradas.
Marcello y Ugo compiten por ver quién devora la mayor cantidad de ostras, mientras el grupo contempla, a la luz de las velas, una proyección de imágenes eróticas. Luego de deliberar sobre la posibilidad de traer prostitutas a la casa, los hombres reciben la inesperada visita de un grupo escolar, guiado por una maestra (Andréa Férreol), que describe a sus alumnos la historia del árbol de tilo presente en el jardín de la casa, en donde el poeta francés Nicolas Boileau solía encontrar la inspiración varios siglos atrás, pero bajo el cual Philippe, el último de los integrantes del banquete en perder la vida, encontrará la muerte al final de la película. Esta alusión al pasado ilustre del árbol de la casa y su conversión como escenario grotesco para la escena final cristalizan una cierta idea de irreverencia hacia las formas culturales hegemónicas por parte del film, algo que también se manifiesta en el sonoro pedo que Ugo simula con su boca cuando Michel recita burlonamente el célebre monólogo de Hamlet, portando una cabeza de ternera en lugar de una calavera, o en la caracterización de Vito Corleone llevada a cabo también por Tognazzi, en una escena cuya inclusión tuvo origen en el enorme margen de improvisación que los actores obtuvieron por parte de Marco Ferreri, a quien el cuarteto actoral, consciente de la inutilidad del guion que el cineasta les había acercado, decidieron arrojárselo por la cabeza, convertido en miles de papelitos. La institutriz Andréa no demorará en sumarse al séquito suicida, como si hubiera comprendido desde un principio el ansia de liberación y la indigestión de inconformismo implícitas en el emprendimiento del grupo. A diferencia de las prostitutas, quienes huirán espantadas ante el pantagruélico escenario de destrucción que los hombres han decidido consumar, será una figura institucional, una maestra de escuela, la única persona dispuesta a seguir hasta al final.
Las muertes van sucediéndose de a una, y cada uno de los comensales encontrará el final de sus días dentro de la cámara frigorífica de la mansión, petrificados como reses. Resulta llamativo constatar que con cada muerte de los integrantes del cuarteto suicida se incrementa el aire de melancolía y vacío que subyace silenciosamente bajo la superficie del film, bastante lejos de cualquier tono festivo o grotesco por parte de Ferreri, Azcona y sus actores, quienes, en palabras de Ugo Tognazzi, iban abandonando el set de filmación a medida que “morían” en el plano de la ficción, dejando solos a sus compañeros (deténganse en el rostro de Philippe Noiret al contemplar la escandalosa muerte de Ugo, recapacitando en que él será el último).
¡Habéis traido mujeres para confundir a los chicos!
Parece que en la Unión Soviética también hubo chavales a los que les toco hacer de "menas", con la consiguiente "alarma social". Eso sí, allí la ideología oficial era la de la redención -entre otras cosas porque no venían del otro lado de la frontera, sino "del pasado"-, y de ello da testimonio la primera película sonora del país, El camino de la vida (Nikolai Ekk, 1931).
A fin de solucionar el problema de los niños de la calle que han dejado los últimos años de la era zarista, el PCUS crea una organización que les da acogida en comunas a la vez que persigue a quienes les arrastran al delito. A lo largo de la película seguimos la relación entre el oficial Nikolai Sergueiev y un grupo de muchachos destinados a la comuna que dirige; juntos se embarcan en el proyecto de levantar una vía ferroviaria. Pero las instalaciones serán saboteadas en un ajuste de cuentas, con resultados trágicos.
El camino de la vida está considerada la primera película sonora de la URSS, ya que aunque había habido algunas experiencias casi simultaneas, como Entusiasmo. Sinfonía del Donbass (1931) de Dziga Vertov y Sola (1931) de Kozintsev y Trauberg, es en ésta donde por primera vez se emplea extensamente el diálogo y la música. Aun así, la influencia del cine mudo es todavía muy notable, sobre todo en la primera parte de la cinta, con la utilización de numeroros carteles, algunos diálogos claramente superpuestos, y que no aportan gran cosa, y una dicción bastante exagerada.
El film aborda el problema de los bezprizorni, niños vagabundos de los que en 1923, que es cuando se sitúa la historia, había cientos de miles en la URSS, organizados en bandas, viviendo en la calle y delinquiendo para sobrevivir. Una situación que, según la cinta, no es sino una herencia de la última etapa zarista, pero que en realidad se vio agravada por la guerra civil. Y es que desde el inicio queda muy claro que nos encontramos ante una obra de propaganda, con discurso de apertura incluido, en la que se van a loar los logros del nuevo régimen soviético.
La película ilustra las experiencias y teorías desarrolladas por el pedagogo soviético Antón Makarenko, quien en 1920 creó la colonia Máximo Gorki para jóvenes delincuentes, descrita en su obra posterior “El poema pedagógico” (1936).
Tanto las teorías de Makarenko como la obra de Ekk no han estado exentas de polémicas. Tras su estreno en Francia fue motivo de escándalo para los surrealistas, provocando una dura crítica de Ferdinand Alquié en el quinto número de Le Surréalisme au service de la Révolution y llevando a un enconado enfrentamiento entre éstos y el Partido Comunista Francés. No es extraño, porque el tema que trata es sumamente delicado, y nos atrevemos a decir que no resuelto hasta hoy.
Con todo, el planteamiento inicial es muy esperanzador. Tras unas primeras escenas en las que se nos pone en situación sobre las terribles circunstancias que sufren los niños vagabundos, su explotación por adultos delincuentes sin escrúpulos y la desgracia familiar que arroja a la calle a uno de los protagonistas, los lúcidos funcionarios de la institución encargada de sacarlos de la calle reflexionan sobre la ineficacia de las medidas represivas que se venían utilizando hasta ese momento. Las cárceles y reformatorios no conseguían modificar conductas, pero tampoco erradicar el problema de la calle ante las sucesivas fugas de los chavales. Ante esto se plantean que hay que cambiar de estrategia, comprometer a los niños en la solución de sus problemas, no obligarlos sino interesarlos, potenciar la colectividad y devolverles la capacidad de decidir. La solución a este enigma es la comuna y la reeducación por el trabajo, como no podía ser de otra manera, y ahí empieza lo cuanto menos cuestionable.
Cuando los chavales llegan a la aislada fábrica comunal con el educador, resulta que ésta es una iglesia en desuso de imponente presencia. Dentro, los restos del culto están abandonados y tirados por el suelo, y tras un primer momento de respetuosa duda, los niños corren desbocados hacía el altar. Pero allí se quedan parados ante la puerta de la sacristía, parece que temerosos de entrar en ese lugar en el que se guardan los objetos más sagrados. Y así están, expectantes, hasta que llega el educador, abre y sí, aparecen los objetos sagrados, las herramientas, que los niños contemplan con veneración.
No hay ninguna duda, la nueva religión soviética es el trabajo, el templo es la fábrica y los buenos fieles son los auténticos proletarios.
Y con el trabajo que ahora tienen y del que antes carecían, empieza la felicidad de los niños. Al menos en este primer momento el trabajo es gratificante, hacen cosas: botas, muebles de madera… Pero llega la primavera y con ella se corta el suministro de materiales con los que seguir produciendo. Estupendo para los chavales ¿no?, más tiempo libre para poder jugar y disfrutar del campo en el que están… Pues no, parece que los niños soviéticos eran muy raros, así que como no tienen trabajo se vuelven de nuevo iracundos, rebeldes y gamberros.
Solución, inventarse una nueva ocupación, nada menos que construir una línea férrea hasta la ciudad. Trabajo satisfactorio donde los haya y muy apropiado para niños: picar, cavar, cargar rieles, atornillar… y ellos tan felices. Esto empieza a parecerse mucho a un campo de trabajo, la verdad.
Pero en cualquier historia “cristiana” que se precie tiene que haber tentación, porque si no alcanzar el cielo no tiene mérito, aunque sea el comunista. Y claro, ésta no puede venir más que de la mano del alcohol y las mujeres, vicio puro que se concreta en una taberna montada en las cercanías por los capos antiguos dirigentes de la banda. El conflicto está servido y se resuelve a tiros por los niños de alma pura, los niños de fe inquebrantable que saben que el trabajo, cualquier trabajo, está por encima de todo. En la parte final no falta ni el mártir, encarnado en el estupendo Mustafá, ni su emotivo homenaje-funeral.
Mientras se ve la película, Dios sabrá por qué, te vienen a la cabeza los niños inmigrantes de nuestras ciudades, los talleres ocupacionales, los centros de acogida, ¿o son de internamiento…?
A pesar de que se ponga en cuestión el mensaje, lo cierto es que la película desde la llegada a la fábrica comunal adquiere una enorme consistencia. La interpretación de los niños y de Nikolai Batalov, al que podemos ver en La madre (1926) entre otras, es muy notable, la trama muy bien desarrollada y con un ritmo que te hace seguirla con interés, las escenas de acción estupendas y el emotivo final enormemente eficaz. La planificación y el uso de los recursos de montaje son más tranquilos y menos espectaculares que en las películas mudas de los maestros soviéticos, pero Ekk demuestra un gran conocimiento del lenguaje cinematográfico, con primeros planos expresivos, elipsis muy logradas y un uso del tiempo cinematográfico que en algunos momentos consigue gran suspense.
Poco que añadir a esta buena reseña. Desde luego, como primera película sonora, muestra un auténtico hambre de usar las posibilidades de combinación de imagen y sonido, y con absoluto virtuosismo. Propaganda tocha y claramente edulcorada -yo diría por lo que recuerdo que incluso dulcifica el libro de Makarenko-, da una imagen pueril y puerilzante -con sesgo misógino- de la vida en la comuna de trabajo, pero cosas peores le consienten las historias del cine al de John Ford; y aunque no compensa a la propaganda, no deja de ser destacable el esfuerzo de hacer pensar racionalmente en la situación de los jóvenes delincuentes.
No soy precisamente de los incondicionales de Billy Wilder, pero El apartamento (1960), película de la que en cierto modo intentó retractarse en casi todas las posteriores, es más que dignísima, la única que responde nitidamente a la fama de acidez de su director - productor, y, pardiez, condenadamente actual sesenta años después - y redondeada por uno de los finales abiertos más memorables de la historia del cine.
No había visto hasta ahora Capitán Fantastic (Matt Ross, 2016) porque la publicidad de la película me daba la misma impresión que la del libro 'Lectura fácil', de Cristina Morales: no podía pensar que de la industria saliese un producto que ostenta tan obviamente imágenes radicales sino era para trivializarlas y comercializar con ellas .en este caso, la okupación rural autosuficiente-. Como he visto que mi impresión del libro era equivocada y como a unas cuantas amistades les ha interesado Capitán Fantastic, le he dado una oportunidad.
Y bueno, es una película digna de extraño título, aunque no para tirar cohetes. Parece pretender ser una reflexión sobre la gente que rompe con el capitalismo rompiendo con la sociedad -en vez de transformarla, una posibilidad que no forma parte del panorama de la película-. El hilo conductor es una familia a la que sobre el papel la cosa le sale bien, aunque a la largo de la proyección se irán viendo las grietas hasta llegar a la inundación; una inundación que no es para tanto, porque como en aquel documental de los 'Weather Underground', todo el mundo parece tenerlo todo muy claro pero en cuanto se hacen algo de sangre se les desbordan los espasmos autocríticos.
Intentando tomar Capitan fantastic por su lado positivo, qué duda cabe que da para un forum sobre lo difícil que es no llevar una mochila de la vieja sociedad cuando uno sale de ella, y acabar hundido bajo su peso: el personaje central parece haber abandonado la sociedad de dominación solo para (cumplir el deseo inconsciente de) poder ejercerla mejor él mismo sobre sus hijos, a los que trata como juguetes de una filosofía pirada - esto queda claro en las mejores y más sutiles secuencias de la película, los encontronazos con el suegro. Huye del poder para poder ejercerlo sin interferencias.
El ideario del protagonista está hecho de citas sin demasiada coherencia porque la película no se dirige hacia uno concreto, aunque tal proceder es un tanto desafortunado; quien no haya leído a Chomsky se hará una idea pésima de un personaje que inspira el ridículo culto de la película, y el público conservador se sentira confirmado al verle inspirado ideas ridículas. La pretendida objetividad de la película acaba dando lugar a una presentación plana de hechos estereotipados que a los alternativos nos harán reflexionar según nuestro sino y que a los establecidos les harán reir. Eso sí, se agradece el detalle de sugerir que modos de vida como los del personaje, perseguidos como iniciativas individuales, son tolerados en USA cuando se presentan como religión.
Por lo demás, la intención de la película será advertir sobre las mochilas de la vieja sociedad, pero en la última media hora abre esa mochila para devorarla hasta la indigestión, con un espectáculo de reconciliación familiar que en comparación hace que parezcan adultos aquellos de 'El príncipe de Bel-Air'. A fin de cuentas, la película ha salido adelante como un producto de la industria yanqui, y la propaganda familiarista de esta acaba impregnandola. Esto es así aunque la mirada perdida del protagonista al final pueda intentar dejar abierta la conclusión.
Una cosa que me ha gustado es poder disfrutar de las actuaciones tanto de Viggo Mortensen como de las actrices y los actores juveniles que forman el reparto. Hoy en día hay menos películas basadas en buenas actuaciones de las que podría haber.
Captain Fantastic la vi en verano y pensaba en escribir algo por aquí relacionado con la peli Tillsammans (juntos) sobre unos jóvenes que viven en comuna en los años 70 en Suecia, pero no soy capaz de poner por escrito lo que me sugieren las películas (algo que no les pasaría a los/as hijos del prota, ja ja ja).
Porque la moraleja de ambas películas es la misma: Si eres un izquierdista radical, pues muy bien que quieras vivir según tus concepciones, pero sin intentar cambiar la sociedad o crear una burbuja al margen, sino como una opción más dentro de la variedad de gustos y estilos de vida que permite el capitalismo. Igual que hay personas fanáticas de la tecnología, los deportes de aventura o el ajedrez, hay sitio para jipis e izquierdistas siempre que no exageren.
En ambas películas se aplauden los valores familiares de estas personas auto-marginadas y se critica su aislamiento. En particular en Captain Fantastic el peligro que supone para los niños/as. En un país con mucha tradición de educación en casa la película da a entender que aunque en la escuela aprendan menos es positiva porque aprenden a relacionarse y a moverse en "el mundo". La educación en casa la practican más familias muy religiosas que izquierdistas y lo de la relación, quien quiere, lo suele "resolver" mediante actividades extraescolares. Dicho esto sin ser un gran fan de la práctica.
Sobre las actuaciones, pues no sé muy bien qué decir. Estuve pensando que me sonaba mucho George MacKay y debe ser de Pride. Sí que me impresionó cuando hace yoga.
En Weathermen Underground no recuerdo ese tipo de autocrítica. Vienen a decir y siguen defendiendo que formaron parte de un movimiento que practicó miles de sabotajes y ataques sin víctimas y que consiguió que EEUU estuviera décadas sin participar formalmente en una guerra (esforzándose por ver la botella medio vacía, no nos hemos tirado décadas en la clandestinidad para nada). Tuvieron un accidente en el que murió un miembro, pero eso sólo les llevó a extremar las precauciones para que ninguna persona resultara dañada.
Por cierto @Super8 , Hace tiempo hablaste de Sufragistas. La he visto hace poco. Bien porque normaliza el boicot y el sabotaje como formas de presión. Pero eso de que la protagonista duerme en la calle y luego va por ahí con la ropa limpia infiltrándose en actos de alto copete,... no es muy creíble. Se la pusieron a mi hijo mayor en el cole, y por lo que me contó, me esperaba más.
Susan, Don es insoportable, todas te lo hemos dicho muchas veces, y Sue Anne hace muy bien en defenderse. ¿Qué falta hacen ese tipo de clientes tan conflictivos? A la larga no merece la pena.
Supongo que este diálogo de la excelente película de Lizzie Borden Working Girls / Chicas de Nueva York (1986) la invalidaría para un forum sobre abolicionismo de la prostitución, y no le faltarían razones a quien hiciese la objeción: ese ambiente de derecho de admisión reservado y de chicas que se defienden quizás no parezca representativo de un negocio del sexo donde más bien la garrulería tiene barra libre. Quizás. Pero sería un error.
Working Girls, la película con que la excelente directora USA Lizzie Borden consiguió acceder fugazmente a la distribución comercial internacional, tiene años después el encanto de un producto de esos ochenta en que la cultura radical todavía no parecía condenada al eclipse -una protagonista lesbiana y bicicletera que habla de plusvalía sin aparecer extravagante, una opción por ciertos planos y ciertas músicas...-. Se la vendió como 'una película sobre un día en la vida de unas prostitutas', pero esto es un sesgo de merodeo a las puertas de la película, sin entrar en ella: también podría decirse que es 'un desfile de hombres de negocios y ejecutivos en pelotas', pues esos son los clientes de ese burdel con aparante libertad de elección.
Ocurre que efectivamente las prostitutas son el núcleo de Working Girls, pero no es una película sobre ambientes, sino sobre relaciones: las relaciones propias de una sociedad capitalista donde la libertad propia y/o ajena se compra con dinero -es importante el final circular vista la decisión de la protagonista: ¿algo ha cambiado porque...?-. Es posible que las condiciones de ese burdel no sean representativas y que en general ser prostituta no sea como ser peluquera, pero precisamente un entorno sin -aparente- coacción hace más patente la depredación a la larga que está tras el negocio. Que la protagonista se haga su agenda de clientes vendiendo simulacros de complicidad no ha de tomarse como una apología de una prostitución "creativa", sino como una prueba de que eso acaba creando también una tela de araña.
A mí, conocer tan bien la historia del arte me arruinó la vocación por la pintura. Cada vez que cogía un pincel me sentía poco original, pensaba “esto ya se ha hecho antes”. Pero entonces descubrí a Jean-Luc Godard en una retrospectiva y me di cuenta de que su cine combinaba narrativa con agit-prop. ... mezcla una historia con una diatriba, y llena la pantalla de palabras. Me entusiasmó la idea del arte agit-prop, esa manera de combinar lo verbal y lo visual.
Me empezaron a molestar las relaciones de poder que se establecían en el mundo del arte. No se respetaba a las mujeres de la misma manera que a los hombres. Por un lado estaban los titanes, los minimalistas, que trabajaban con el acero; por el otro, las mujeres que trabajaban con sus cuerpos a través de la danza o las performances, y no merecían ni mucho menos la misma atención... En ese mismo tiempo empecé a cuestionarme mi sexualidad y todo ello me llevó a darle la espalda al mundo del arte.
Tomé mucha conciencia de clase. Me movía en un mundo muy ligado a la clase media blanca, pero no conseguía identificarme con los valores que representaban... Necesitaba saber cuál era mi postura desde el feminismo a la hora de cuestionar no tanto la idea de sexualidad como la de poder, sobre todo la de poder político... Hoy en día la situación de las mujeres es mucho peor.
Sus tres primeras películas muestran un interés por las mujeres como colectivo.
¿Sabes que eres la primera persona que me pregunta sobre este aspecto? La mayoría de películas se suelen centrar en la faceta individual y psicológica de un personaje... Es verdad que me interesan mucho las dinámicas de grupo. Por ejemplo, a la protagonista de Working Girls, a la que seguimos al largo de una jornada, la vemos solo en relación al resto de compañeras de trabajo y a la madame. Y tanto Regrouping como Born in Flames plantean cuál es el sentido de un grupo de mujeres, cómo se forja y se desintegra… Eso me interesaba mucho en Regrouping, donde en el fondo el grupo de desintegra a causa precisamente de que está siendo observado por mí. Además me interesa dejar siempre un por qué abierto al final de las películas, a la manera en que Godard entendía la agitación cinematográfica. La gran pregunta en Born in Flames gira en torno a la violencia y la propia naturaleza del activismo, ¿qué puedes hacer contra un gobierno que impide que cumplas tus objetivos políticos?
Working Girls va sobre el trabajo. ¿Es posible que para una mujer resulte más cómodo vender su cuerpo que su mente? ¿Cuál es el coste psicológico? ¿De verdad que una mujer puede llegar a controlarlo? Ya sea para alimentar a tu familia o para dedicarte a ser artista, ¿compensa la prostitución? Me he dado cuenta que la película causa reacciones muy extremas entre partidarias de la abolición del trabajo sexual. Para mí lo principal es la libertad de elección. Si quieres casarte y tener muchos hijos, adelante, ninguna feminista debe meterse contigo por ello ni nadie te debe acusar de estar sobrepoblando el planeta. Pero también hay que disponer de plena libertad para abortar. Confieso que no tengo ninguna paciencia con los movimientos provida, en Estados Unidos han llegado al extremo de cometer asesinatos. Están tan seguros de sus ideas que no dudan en cometer estos actos de violencia,... Los provida acosan a los abortistas porque saben que tienen la libertad para hacerlo. Es tan repulsivo... Resulta muy difícil rodar una película en torno al aborto en Estados Unidos. Las productoras temen los boicots de los lobbies pro-vida no solo al film en cuestión sino al resto de sus películas.
En todo caso, Working Girls es una película antierótica. Está hecha desde el punto de vista de las mujeres y por supuesto no quería que resultara sexy para los hombres, quería dejar claro que en todo momento esas mujeres están llevando a cabo una performance. Molly, además, está explotada por su jefa. Molly puede asumir un turno de trabajo, pero cuando su jefa la obliga a trabajar más horas, acaba bajando sus defensas ante los clientes y ya no le funciona la coraza psicológica. Entra en esa zona gris en que ha perdido el control y se plantea si tiene sentido dedicarse a esto para disponer de su propio tiempo. De todas formas, la pregunta es ¿quién se otorga el derecho para juzgar a una mujer que decide dedicarse al trabajo sexual?
En Hollywood ya solo parece haber lugar para los blockbusters y los remakes protagonizados por jóvenes estrellas. Lo que se ha vuelto difícil es tirar adelante proyectos de menos de 10 o 20 millones de dólares. Cuando hay una productora interesada siempre te acaba diciendo, vamos a hacerla, solo nos falta conseguir este tanto por ciento; la empezamos en cuanto tengamos cerrada a otra coproductora… Y así puedes tirarte diez años años con un proyecto al que supuestamente se le ha dado luz verde pero no arranca nunca... Me encanta el formato de película clásica de 90 minutos. Sales del cine y todavía te queda tiempo para comentarla.
El vídeoclub en línea Filmin, que está que se sale ultimamente, ha tenido a bien ofrecernos a las personas asociadas Homeland - Iraq Year Zero (Abbas Fahdel, 2015), documental muy considerado en los festivales del formato, y sobre el que llamo la atención hace unos años la Muestra de Cine Árabe y Mediterráneo de Barcelona. Entre el puente y las vacaciones espero poder hacerme con las cinco horas que dura la operación, divididas en dos partes... No sé si tendré estomago para la segunda parte, Después de la batalla.
Logicamente, he tenido estomago para ver la segunda parte, y si no lo hubiera tenido, lo habría buscado, pues hay un deber de la audiencia para quien abre sus archivos familiares haciendo posible una reflexión sobre la guerra que ha destruido a su gente. Y bien, por cierto que la película es dramática y trae a colación grabaciones angustiantes, aunque en el momento central Fahdel corta el seguimiento analógico de su gente y juega bien un escamoteo controlado de lo que podría ser más visceral para ponernos en todo el contexto global de la dramática destrucción de Iraq, a la par de las (trágicas) visicitudes personales. Debo matizar lo que dije de una película hecha con cercanía a la gente cercana al sector oficial de Iraq antes del derrocamiento de Saddam Hussein, pues en mi apresuramiento no tuve en cuenta que la primera parte se grabó precisamente antes de ese derrocamiento, y la gente tendría que ir con pies de plomo sobre lo que decía o dejaba de decir.
Después de esta, Fahdel ha hecho más películas, y en Spain podemos ver, también a través de Filmin, Yara (2018), un título rodado en El Libano y una película realmente conmovedora sobre la que podría ser última persona que subsiste en otra zona devastada por la guerra. No ha de ser casual que este director tenga interés por las historias de adolescentes en unas sociedades que les ofrece pocas perspectivas aparte de la tumba.
Aquí va una entrevista en la que habla de las dos películas, hecha en Argentina:
Usted dejó Irak a los 18 años y volvió a su país mucho tiempo después para filmar ¿Cómo vivió el proceso de destrucción de la región desde Europa?
De hecho, partí a los 18 años para estudiar cine en Francia. Pensaba quedarme tres años, pero mientras tanto Saddam Hussein llegó al poder y estalló la guerra con Irán, que duró ocho años. Era imposible para mí volver porque hubiese implicado participar en la guerra, y yo estaba en contra. Cuando estudiaba tenía un vecino de pieza iraní. No iba a volver para pelearme contra él; se me parecía, no había diferencias entre nosotros. Era una guerra entre dos regímenes y no veía por qué los pueblos iraquí e iraní debían sufrir por la rivalidad política de estos dos hombres, Saddam y Ruhollah Jomeini. Entonces, la guerra duró ocho años y mientras tanto me casé con una francesa, obtuve la ciudadanía y me instalé allá.
Desafortunadamente, en 2001 Saddam todavía estaba en el poder. Volví a Irak pero con un pasaporte francés, que era mi garantía de seguridad, porque si hubiese vuelto con el iraquí hubiera sido arrestado. Fui como francés e hice mi primer film, que es Regreso a Babilonia, que es mi regreso a la búsqueda de mis amigos de infancia. Y en la película vemos – yo mismo descubro – que muchos de mis amigos han desaparecido o muerto en la guerra. Mi generación es una generación de sobrevivientes; yo soy uno de los sobrevivientes. Es por eso que todas mis películas, sea Yara o Homeland, hablan un poco de las huellas. Filmo para guardar las huellas de algo que corre el riesgo de desaparecer. En Irak, la gente muere o desaparece. En Yara, la gente también parte, por la guerra u otra cosa. El resultado es el mismo: una civilización que muere o un valle en ruinas.
¿Qué es el cine para usted?
Francamente, para mí es la vida. Desde los cinco años mi padre me inculcó el virus del cine. Él trabajaba delante del cine, vendía medialunas y cosas que hacía en casa, con una mesita plegable, delante del cine. Había tres salas en mi pueblo. Yo salía de la escuela e iba a su encuentro, cuando terminaba de trabajar guardaba su mesita y entrábamos a ver una película, cualquiera sea. Por lo tanto, el cine devino la vida para mí, porque mi pueblo natal es chiquito (Hilla, Babilonia); no hay nada, entonces me refugiaba un poco en el cine.
¿Para qué sirve (si es que tiene que servir para algo) el cine?
A título personal, soy alguien que trabaja mucho la imaginación, no puedo vivir en lo real, tengo la necesidad de huir en lo imaginario. No soporto estar en un lugar, en una ciudad. Por eso viví en Irak, en Francia, en Alemania, en Egipto y, ahora, en Líbano. Tengo la necesidad de descubrir, de partir, de viajar. Cuando no tenía los medios para hacerlo físicamente, viajaba con el cine. Me permitía ver mundos diferentes. Me servía para viajar.
Y ahora para guardar las huellas…
Sí, cuando lo hacés sirve para guardar huellas.
En la presentación de 'Yara' usted decía que no hacía falta mucha imaginación para contar historias…
Lo real es muy interesante, rico. Acá estamos hablando, usted me interesa, seguramente puedo hacer una película sobre usted y será apasionante. El problema es que el cine (norte)americano, sobre todo, hace entrar en el espíritu del espectador la idea de que todo no es interesante, la idea de que tiene que haber acción, historias de superhéroes. Para mí no, una de mis metas es, por ejemplo, el realizador japonés Yasujiro Ozu: el padre de familia vuelve del trabajo, se sienta a la mesa, su hija y su mujer toman sake y dicen “ah, qué lindo está hoy, mañana va a llover”. No pasa nada, pero es apasionante y nos enseña un montón de cosas sobre el Japón. Yo creo en eso. Por ejemplo con 'Yara', estaba contento anoche porque había casi cien personas que se quedaron hasta el final de la charla, a pesar de que no pasaba nada. Se quedaron porque al público también se interesa en las cosas de la vida cotidiana, en los pequeños detalles. No hacen falta aviones y helicópteros para interesar al público.
¿Usted cree que hace un cine europeo o iraquí?
Desgraciadamente no hay tradición de cine iraquí. Hay casi una película por año en más de sesenta años. Se mira, pero no hay producción ni industria. Irak es un país sin cine, pero ahora está comenzando, hay jóvenes realizadores gracias a las cámaras digitales que están haciendo películas interesantes. Pero yo no tengo maestros iraquíes, no existen.
Sus maestros fueron franceses…
Jean Rouch como profesor; Robert Bresson, mucho. Mi cine es simple, viene de Bresson, de Abbas Kiarostami.
¿Es una mezcla?
Me siento cercano al cine asiático, desde Japón hasta Irán. De América Latina también, en el plano social, cuando veo una película latinoamericana me toca, habla de lo que pasa en Irak, es mi problema: la violencia, la corrupción.
¿Qué piensa del futuro del cine en relación a los avances tecnológicos y el dominio estadounidense?
Pienso que habrá cada vez más separación entre el cine comercial, que será dominado por el modelo americano. Por ejemplo en los países árabes y mismo en Francia se intenta imitar ese modelo. Habrá cine comercial con multiplex que programen cine americano con superhéroes o cine nacional bajo ese modelo; y habrá cine de autor que será marginalizado pero que encontrará su lugar en espacios como este (FICER), por ejemplo. Creo que siempre habrá autores, eso es lo positivo, porque gracias a las cámaras digitales hoy cualquiera puede hacer una película.
¿La tecnología lo vuelve más democrático?
Más democrático en la fabricación, pero menos en la exhibición.
¿Conoce 'La batalla de Chile', de Patricio Guzman?
Sí, absolutamente. Cuando era estudiante fue una de las películas que me marcaron.
O 'La hora de los hornos', de Fernando Solanos y Octavio Getino, que también tiene una duración total de más de cuatro horas…
Sí, por supuesto. Creo que no hay que autocensurarse. No hay que decir “no puedo hacer una película larga porque nadie la va a ver”, hay que hacerla igual y la película encontrará su público.
Cuando hizo Irak año cero (una producción de cinco horas y medias) ¿En qué público pensó?
Lo hice diez años después de haberlo registrado. Como había personas de mi familia que habían muerto después de la filmación, no podía volver a ver lo que había filmado. En 2013 era el décimo aniversario de la invasión (norte)americana en Irak y quise hacer una película sobre Irak diez años después. Pensé en tomar una cámara y volver a filmar, pero también pensé en lo que había registrado en 2003. Me forcé a mirarlo, fue muy doloroso para mí porque veía fantasmas: gente viva en la pantalla pero que estaba muerta. Viendo eso me dije que tenía que hacer una película a partir de esto, que era importante para el mundo, que esto es la guerra, concretamente. Todo el mundo habló de la guerra pero con entrevista a jefes políticos, a militares; al pueblo iraquí, veinte millones de iraquíes que sufrieron la guerra, no lo veíamos. Mi película es eso: quería darle un rostro a los iraquíes, mostrar Irak, los iraquíes y la guerra. Me forcé a hacerlo sin saber si lo irían a ver. Se lo propuse a productores franceses, canales de televisión que me dijeron que Irak ya era viejo, que a la gente no le interesaba, que una película larga no se iba a proyectar ni en salas ni en tele. Pero finalmente fue mostrada en todo el mundo: acá en la Argentina en el BAFICI y en el Malba; en Francia tuvo cuarenta mil entradas en sala, que es muchísimo para un documental. La película encontró su público y continúa proyectándose en todo el mundo.
"Un mundo sin belleza no tiene sentido / Con Yara quería restaurar mi fe en la humanidad y la belleza"
CONFERENCIA DE PRENSA
Cecilia Barrionuevo: Pensando la relación de los dos personajes principales de la película, una relación muy amorosa, veo un poco del cine de Eric Rohmer, pero instalado en otro lugar, en una geografía muy particular. Quería preguntarte si vino primero la historia y luego la locación y cómo esa geografía influyó en el desarrollo de la historia.
Abbas Fahdel: Cuando empecé a pensar este proyecto lo imaginé en Francia, donde vivo. Tenía como referencia dos películas de Robert Bresson, Mouchette y Al azar Baltasar, quería una historia de mujeres en un entorno campestre. La idea original era rodar la película en blanco y negro, pero no encontré en toda Francia un lugar que realmente me gustara para llevar esto a cabo. Entonces empecé a pensar en el Líbano, mi mujer me sugirió una granja muy específica en el norte de ese país, fuimos y vivimos allí un tiempo. De hecho, la dueña de esa granja es quien interpreta el rol de la abuela en la película. Me gustaría pedirles un aplauso para Nour Ballouk, porque es mucho más que la productora ejecutiva, ella ayudó con la cámara, encontró la locación y a los actores.
Pienso que si hubiésemos rodado en Francia, teniendo a Al azar Baltasar como referencia, el resultado hubiese sido otro. Tener una locación tan paradisíaca como la del Líbano hizo que desistiera de la idea original de filmar en blanco y negro. A su vez el sonido ambiente es sumamente importante y aquí se pudo apreciar. Quiero agradecer a los técnicos [del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata] porque es la primera vez que escucho los sonidos de mi película tan bien. Ya había proyectado la película en Locarno, pero no se escuchó tan bien como aquí en Mar del Plata.
Cecilia Barrionuevo: Quería preguntarte, Nour, si habías trabajado antes en producción de cine.
Nour Ballouk: Esta es mi primera experiencia como productora de cine. Yo soy artista plástica, pero cuando uno hace arte y tiene un sentido artístico lo puede aplicar en diferentes disciplinas. Soy amiga de Abbas y me encanta trabajar con él, compartimos ideas y formas de ver el desarrollo artístico. Como él contó, un año antes habíamos visitado este valle y cuando se empezó a formar el proyecto decidimos que esa iba a ser la locación. Fue perfecto, porque fue como si todo encajara en ese lugar. Los actores, la locación, había un mismo espíritu.
[Se abren las preguntas al público]
Público: Quería felicitarlos y comentarles que en Argentina hay una gran comunidad libanesa, siento que la película va a ser muy bien recibida. Luego deseaba preguntarles sobre algo que me intriga, si el lugar donde transcurre la película está muy lejos de las zonas urbanas, y dado que el personaje de la abuela es tan devota, si tienen alguna iglesia cerca.
Abbas Fahdel: El valle donde transcurre la película se llama Qadisha, es un lugar considerado sagrado. En la época del Imperio Otomano muchos cristianos se refugiaban en esa zona, por eso vemos tantas iglesias abandonadas que permanecieron así por siglos. Todos los que vivían ahí por algún motivo emigraron a Australia. La abuela es una de las últimas personas que habitan este lugar, obviamente no quería saber nada de aparecer en la película. Pero luego de alquiler una parte de la casa, vivimos con ella un tiempo, le fuimos explicando el proyecto y Nour finalmente la pudo convencer. Creo que no hay actriz en el mundo que hubiese podido encarnar ese rol mejor que ella.
Considero que esta es una película casi etnográfica, en la línea del cine del maestro Jean Rouch. Las casa abandonadas que aparecen en la película son reales, las fotos que allí están colgadas son reales. El proveedor que les trae la comida en la mula y el guía de montaña ejercen esa profesión por fuera de la película. Todo esto responde a una intención de evitar la ficción, la realidad muchas veces es mejor que cualquier cosa que podamos imaginar. Retratarla de esa forma es una manera de acercarnos a esa realidad.
No teníamos realmente guion, nos levantabamos a la mañana y en ese momento decidiamos lo que íbamos a hacer en el día. El diálogo era muchas veces espontáneo, una imagen de la situación. Cuando se trata a de actores no profesionales, muchas veces es difícil decirles qué tienen que decir y cómo tienen que decirlo. Por eso decidí hacerlo de esa manera espontánea, que tiene que ver más con los sentimientos. Por ejemplo, cuando la abuela dice que luego de la muerte de su padre no pudo entrar a la casa por meses, fue ella la que lo dijo.
Público: Quería preguntarles cómo fue el casting para elegir a la actriz principal.
Abbas Fahdel: La protagonista, Michelle Wehbe, es de un pueblo cercano a donde filmamos. Hicimos un casting, yo estaba en Francia y ella estaba en el Líbano, recibimos fotos y videos. Michelle nos gustó mucho porque se veía natural frente a la cámara. Ella es estudiante de cine, hizo un corto como directora [Melki] que es muy bueno y fue exhibido en un festival de Estados Unidos.
Público: ¿Cómo fue el trámite para poder filmar en el Líbano?
Abbas Fahdel: No pedí permiso para filmar en el Líbano y eso hoy es un gran problema, porque no puedo exhibir la película allí. No sabía que para filmar en un valle abandonado necesitaba autorización de la municipalidad. La verdad es que no lo pensé, empecé a filmar directamente. Cuando quise exhibir el film me pidieron que muestre la autorización y como no la tenía no lo puede hacer. El proceso de autorización implica enviar el guión y luego ellos lo tienen que aprobar, formato que de entrada era incompatible con mi película.
Público: Quería felicitarte por la película, que además de ser de un gran humanismo, me parece que pocas veces quedó tan evidencia que es una película de un hombre enamorado...
Abbas Fahdel: En realidad había dos hombres enamorados, ¡uno delante de la cámara, y otro detrás! [Risas]
Público: Respecto al humanismo de Yara, ¿esa fe en el ser humano es de alguna manera una reacción ante el oscuro panorama sociopolítico que planteaba Homeland?
Abbas Fahdel: Homeland es una película muy dolorosa para mí, forma parte de una experiencia traumática. Cuando uno tiene una experiencia de ese tipo se pregunta qué hacer con eso, te quedás todo el día en la cama, suicidas o seguís adelante. Una vez leí “La belleza salvará al mundo”1, quizás es un tanto idealista, pero un mundo sin belleza no tiene sentido. En este caso, tanto la belleza como el amor encarnados en estos personajes son una forma de responder a mi otro film.
[Aplausos del público]
Si recordamos lo filmado en Homeland, me recuerda algo que leí alguna vez: “mirar es preservar”2. En la película se mostra que a causa de la guerra se perdieron todos los archivos de cine y de televisión del país. Cincuenta años de historia audiovisual destruída. Irak se transformó en una nación sin memoria reciente por culpa de eso, algo realmente muy triste. Yo quise guardar rastros. Sé que no somos eternos, pero el arte es una forma de guardar rastros. Lo hace un poeta con sus poemas, yo lo hago a través de imágenes.
Hace poco estuve en el Festival de cine de Cartago, y un director libanés me contó que no conocía el lugar donde transcurre Yara. Lo que sucede es que la mayoría de los directores de cine de el Líbano filman en Beirut, sobre la guerra civil, son películas muy urbanas. Este director libanés ni siquiera sabía que vivía gente en ese lugar. Eso de por sí me despertó interés. Yo como extranjero, que me tomé el trabajo de instalarme y vivir en un lugar abandonado del Líbano, lo hice de alguna manera como un homenaje a los libaneses. Porque cuando esa mujer mayor muera, no va a quedar nadie en ese pueblo, pero mi película va a estar. Cuando no haya nadie en ese lugar olvidado por lo menos quedará mi película.
[Aplausos del público]
Abbas Fahdel: ¡Son un público realmente extraordinario, tengo que decirlo! Estar aquí con este público tan atento es para mí un verdadero premio, les agradezco mucho.
Me gustaría ser como Max Ophüls, pero no porque quiera ser director de cine, sino por ser capaz de tomarme tan en serio cualquier cosa que me encuentre, y con tanto éxito. A Ophüls le tocó lidiar con unos dramones de sacrificio absoluto que sobre el papel no había ni por donde tomarlos, pero que en sus manos se convertían, con una puesta en escena memorable y arriesgada, en películas potentísimas y más que dignas de verse. Este es el caso de Sans lendemain - Sublime decisión (1939), película muy buena de las que hizo mientras andaba dando tumbos por el mundo, exiliado del nazismo -esta vez contó con la inestimable colaboración del gran director de fotografia Eugene Schufftan, quien le hizo unos encadenados y unas proyecciones de sombras que convertían un folletín de desdichada madre a la que se le complican las cosas hasta el martirio máximo en un hermoso ballet simbólico sobre el miedo a la verdad.
Trata sobre un extraño virus que vuelve a las personas en maníacos sexuales con fijación obsesiva por el coito durante las 24 horas del día, en plan "únete a nosotros" "vamos a ser muy felices todos juntos" y persiguen a los no infectados. Al final queda uno solo y se van a por él y claro, el tío no quiere.
Ingenioso lo de la película de Joker. El zócalo, la última capa sobre la que descansa la película, es la historia del ángel caído. La más bella creación de Dios, que poco a poco y paso a paso, por su dolor y resentimiento se rebela contra la creación y prepara su asalto a los cielos. ¿Lo había pensado alguien?.
Sólo los dueños de los locales nos preocupamos por vosotras.
¡Mierda de país civilizado!
Ahora que el personal estamos tan entretenido con el debate sobre la abolición de la prostitución -o sea, ¿sobre si hay que alentar al Estado a tomar cartas en el asunto y ponerle a hacer redadas?- supongo que habrá intención de hacer cineforum por esos mundos. Si a mí me preguntasen cuál es la mejor película para un fórum de estos, diría que la mejor no documental es La calle de la vergüenza (Kenji Mizoguchi, 1956) -de la que están tomadas las citas de arriba- aunque no sé si cubriría las expectativas de la convocatoria de ese fórum.
La última película de Mizoguchi es la consumación de su estilo, que evoca sentimientos estremecedores sin meter a la audiencia de cabeza en ellos. Un estilo basado en composiciones en plano general y en sutiles entradas o salidas de campo no hace compartir los sentimientos de los personajes, sino que hace dudar de si se está a la altura. Aunque la película se ambienta en una época en que se estaba debatiendo en Japón sobre la prohibición de la prostitución -y era este cuando se rodó la película un debate de actualidad-, los datos sociológicos, que los hay, dejan paso a la intensidad poética propia del cineasta, que aquí demuestra que su estilo, probado en dramas íntimos y de época, siempre fue profundamente moral y por tanto político: como dice en el vídeo adjunto, no hay apenas primeros planos en esta película, pero los que hay son tremendamente significativos, y dejan claro que el debate que este gran drama no resuelve es un debate que hay que resolver al salir del cine, que es necesaria sensibilidad para resolverlo al salir del cine.
Entonces, es la mejor película para tratar del tema porque deja claro que lo que hace falta para tratar del tema no es ver películas, sino ver nuestro propio entorno. No perdáis tiempo en ganar debates en foros o en las redes.
