En esta película con la que Jean-Luc Godard debutó en el largometraje (1959) se utiliza un lenguaje poco convencional, metanarrativo, rompiendo con la sintáxis clásica del montaje invisible y la continuidad.
A bout de souffle (su traducción debió haber sido Sin aliento) tiene las cualidades de un gran primer trabajo. El impacto de la película se debe en buena parte a la forma en que Godard presenta su punto de vista y dirige la historia, sin ocultar homenajes explícitos a cineastas que admira, como Preminger o Melville, multiplicando los guiños cinéfilos. El propio cineasta declaró en 1962: "Si me analizo hoy, veo que siempre he querido hacer una película documental con forma de entretenimiento. El lado documental es: un hombre en tal situación. La parte de espectáculo viene cuando ese hombre es un gángster o un agente secreto...".
Estos son algunos de los rasgos característicos de A bout de souffle:
Ruptura del raccord
El montaje parece con frecuencia brusco al desaparecer la preocupación por mantener el raccord entre dos planos consecutivos. Sin embargo, eso, en vez de penalizarla, le da una increíble ligereza. Así puede apreciarse cuando Michel piropea a Patricia en su coche. El montaje incluye un nuevo plano con cada nuevo piropo, sacrificando la continuidad visual en una especie de montaje que se muestra a sí mismo. En uno de sus intentos de robar coches, Michel desaparece corriendo en un plano de derecha a izquierda, para entrar en el siguiente por la izquierda, justo al contrario de lo que recomiendan las normas clásicas.
Utilización del Sonido
Se sacrifica el tratamiento realista del sonido. Los efectos de sonido (disparos, por ejemplo) y las músicas empleadas varían en volúmenes y verosimilitud entre unos planos y otros.
Ruptura de la Ficción
En algunas escenas los personajes se dirigen a los espectadores, como al inicio de la película cuando Michel se vuelve a cámara para interpelar al público: "Si no les gusta la playa, si no les gusta la montaña,...". Y al final, cuando afirma: "Estoy harto y cansado", en una especie de confesión pública que marcará el desenlace final, con su muerte.
Introducción de Autoreferencias
Es habitual en
Al final de la escapada la utilización de elementos narrativos que establecen llamadas sobre el propio argumento. Generalmente, son títulos que aparecen en carteles de cine: 'Vivir peligrosamente hasta el fin' o 'Más dura será la caída', introducidos en primeros planos en clara alusión al desenlace de la película. En otra ocasión, cuando Michel y Patricia entran al cine, sobre un primer plano de ambos besándose, se escucha en off el diálogo de la película proyectada, que contiene referencias explícitas a una de las claves del tema, la imposibilidad del amor.
Cine de autor
Estos elementos conforman lo que llama "cine de autor", que se contrapone al "cine clásico" o "cine de argumento". Esta última tendencia está formada por películas en las que todos los elementos formales se ponen al servicio de la acción, protagonista de un guión en el que el personaje central (héroe) tiene que resolver una situación (conflicto) para devolver la realidad a su estado natural (desenlace).
En el cine de autor, el personaje no tiene grandes misiones. Se plantean conflictos internos, psicológicos, que el personaje va integrando y resolviendo con desigual suerte. A raíz de estos planteamientos, el autor de la película puede emplear recursos formales para subrayar esos conflictos, independientemente de que dicho empleo esté justificado por la acción. En el cine clásico, si la cámara se mueve es porque acompaña a un personaje. En películas como
Al final de la escapada, la cámara puede abandonar al personaje para dirigirse a un cartel de la pared, sin justificación dramática alguna (la mayor parte del filme fue rodado con cámara al hombro). La importancia de las películas "de autor" radica precisamente en el "cómo" se cuentan las cosas.
En
Al final de la escapada, el montaje a saltos es el reflejo de la huída del protagonista; los movimientos circulares de la cámara, de la imposibilidad de la huida; las largas secuencias dialogadas, del intento por comprender la naturaleza de las relaciones.
Al final de la escapada parte de una historia muy simple, una especie de film noir de serie B. Un gángster mata a un policía e intenta huir con su chica de la persecución de la autoridad. Sobre este sencillo argumento, Godard estructura todo un ensayo personal sobre el devenir de ciertos valores personales y sociales. Por ello la ruptura visual es espejo de la ruptura personal y social.
En el film podemos encontrar secuencias de diálogo, como la de Michel y Patricia en la habitación del hotel, que, sin aportar nada a la trama de acción principal (la huida), adquieren un protagonismo sustancial (esa secuencia dura 13 minutos). Naturalmente, vienen a demostrar que esa línea argumental no es más que una simple estructura sobre la que cimentar un discurso basado en el universo personal del autor.
En la película, inspirada en un guión de François Truffaut, Godard adopta un tono estético profundamente antiacadémico, repleto de interrupciones innovadoras pero muy bello, que le permite mostrar la hostilidad de la sociedad moderna y la cruel imposibilidad de la pasión amorosa. Con el paso del tiempo, Godard renegó de esta película, que considera la más reaccionaria y menos lograda de su impresionante filmografía pero, paradójicamente, fue su único éxito comercial (más de 300.000 espectadores en dos meses). El público, aunque desconcertado por la narración, se dejó llevar por la vitalidad de la película y por el encanto de la pareja protagonista, un inolvidable Belmondo -con su sombrero y su dedo en los labios- y una maravillosa Jean Seberg, a la vez natural y sofisticada.
Al final de la escapada fue escrita por Godard y Truffaut, Chabrol fue operador de cámara, Rohmer dio sus opiniones, Philippe de Broca, Jean-Pierre Melville y el propio Godard hicieron cameos. Puede considerarse un ejemplo de lo que supuso la
Nouvelle Vague, un movimiento de realizadores que compartieron una forma peculiar de entender el cine. Estos jóvenes, muchos de ellos críticos de la revista
Cahiers de Cinema, se sumaron a un movimiento de rebeldía frente al cine realista psicológico.
Para ellos, el cine francés -y gran parte del americano- había quedado inmerso en un farragoso estilo literario, que decía muy poco del valor propio de la imagen como elemento narrativo. Frente a eso, estos autores proponían un lenguaje visual atrevido, incluso insolente, fruto de la reacción frente a lo que consideraban académico. Siguiendo el ejemplo de los grandes maestros como Hawks, Ford o Hitchcock, a los que admiraban, plantearon historias visuales, que devolvían al cine su natural estado de arte audiovisual. Al renunciar a los condicionamientos comerciales, aumentaba su libertad creativa. Siguen en buena medida al primer Rossellini: escenarios reales, luz natural, cámara en mano, travellings artesanales,...
El Festival de Cannes de 1959 supuso la puesta de largo oficial del nuevo grupo que, además de ser visualmente atrevido, retrataba en sus imágenes a gente corriente en lugares corrientes. Un cine que recuperó la libertad de movimiento (ese travelling final siguiendo al agonizante Michel), los exteriores e interiores naturales (París), incorporando el sonido directo y el tono documental. Rivette, Chabrol, Truffaut, Resnais, Rohmer, junto a Godard, redescubrieron al mundo el "cine de autor", aquél que sirve para vehicular los universos poéticos de sus creadores.