Supongo que los interrogantes de Salvochea no se refieren a que Fritz Lang dejase de coquetear con la cultura nazi, sino a que alguna vez coqueteó con ella. "Coquetear", según el diccionario:salvoechea escribió:????Después de haber coqueteado en su juventud con la cultura nazi, Lang se bajó de ese sórdido tren
Yo, según lo que conozco y lo que cuentan las historias del cine, creo que Lang hizo esas cosas con la cultura nazi.1. intr. Tratar de agradar por mera vanidad con medios estudiados.
2. intr. Procurar agradar a muchos a un tiempo.
3. intr. En el juego amoroso, dar señales sin comprometerse.
4. intr. Dicho de una persona: Tener una relación o implicación pasajera en un asunto en el que no se compromete del todo o finge no hacerlo. En su juventud coqueteó con la política. Los acróbatas coquetean con la muerte.
1. Lang siempre contó que se exilió de Alemania después de verse comprometido al ofrecerle el ministro nazi Goebbels un alto cargo de la industria del cine nazi; escapó antes de sufrir represalias por rechazarlo. Bien, todo ello le honra, pero algo haría para merecer que Goebbels pensase en él como uno de los suyos, y efectivamente hizo toda una carrera en los años veinte con películas en sintonia con la cultura de extrema derecha de Alemania, con su nacionalismo y su asalto a la razón: de Metrópolis, película antirrevolucionaria y reaccionaria donde las haya, a Los nibelungos, con todo lo que implica de exaltación de la mitología germánica mientras el país era sacudido por la miseria y la represión política, pasando por la conspiranoia "judeomasónica" de sus películas de espias. Todo este cine, realizado con el respaldo de los grandísimos capitales de la época, es distinto al que haría después -aunque, dentro de su intención, se trata de películas excelentes, especialmente la propia Los nibelungos-. La cosa empezó a cambiar con M (1931), aunque hay historiadores que dicen que incluso ese cambio, en M, no está tan claro.
2. Siempre se ha dicho -y así lo decía en Spain la historia del cine de referencia durante años, la de Román Gubern- que este elemento reaccionario del primer cine de Lang se debía al influjo de la esposa y guionista de Lang por aquellos años, Thea von Harbou, quien se afilió al partido nazi -aunque sin gran intensidad, saliendo bien parada de los procesos de desnazificación tras la guerra-. Lo cierto es que Lang no acudió mucho a esa disculpa, que le dejaría a la altura de una Esperanza Aguirre que dice no haberse enterado de nada de lo que firmaba. Como dice un artículo que enlazo en el párrafo anterior:
Fritz Lang ha tenido la suerte de contar con un chivo expiatorio que se ha llevado todas las culpas que pueden encontrarse en sus films. Se trata de su esposa, Thea von Harbou, escritora y guionista de todas sus películas hasta su marcha de Alemania en 1933: él se fue, pero ella se quedó y se afilió al partido nazi, lo cual ha servido para manchar retrospectivamente toda su obra, limpiando a Lang. Siempre me ha parecido un ventajismo totalmente absurdo el intentar convertir en seres inmaculados a quienes son objeto de nuestra admiración, pues es un vano intento de edulcoramiento artístico. Pero en el caso de Lang y Harbou es injusto. Es evidente el alto grado de compenetración entre ambos. Los dos sintieron el mismo amor por la narración pura, por el serial, por las intrigas retorcidas, por las atmósferas tenebrosas, por el misterio, por los personajes de sentimientos primitivos y exacerbados, por la contraposición de los extremos…
3. Pero bueno, no digo ni me atrevo a decir mucho más que lo que he dicho: que Lang coqueteó, es decir, tuvo un compromiso frívolo con unos determinados valores a la hora de asegurarse un puesto en la industria del cine en manos de determinados capitostes que, entre otras cosas, pretendían culpar a los obreros de su ser asesinados. No me atrevo a decir mucho más porque el cambio posterior en su cine me resultaría demasiado violento de haber sido más intenso el compromiso previo. No es tan moderado el historiador Patrick McGilligan en un libro que no he leído, The nature of the beast. En este enlace se puede encontrar evocado el enfoque de McGilligan:
Durante los años veinte y principios de los treinta, cuando era considerado el director más importante de Alemania, Fritz Lang era esencialmente un personaje apolítico, demasiado interesado en su cine como para preocuparse por la convulsa situación del país y del surgimiento del nazismo. Es más, mucho tiempo después se ha especulado incluso sobre la posibilidad de que el director tuviera inicialmente cierta simpatía hacia el nazi. Puede que se hubiera dejado influenciar por su esposa, la guionista Thea Von Harbou, seguidora convencida de las directrices del partido, o que simplemente se hubiera dejado arrastrar como muchos otros por la corriente. Pero, en todo caso, el Lang de los años veinte difícilmente encaja con el perfil de alguien concienciado políticamente, y no son pocos los historiadores que creen que el motivo real por el que acabó dejando Alemania fue el temor hacia su poca pureza racial, al tener sangre judía por parte de su familia materna.
En todo caso, Lang llegó a Estados Unidos en condición de refugiado político y fue entonces cuando empezó a mostrar abiertamente tendencias políticas en su cine. Casualmente o no, la primera vez que explicó la famosa anécdota de Goebbels fue en esas fechas. Puede que en el fondo la intención de Lang fuera reafirmar su condición de exiliado huido del horror nazi, en vez de la prosaica realidad: su traslado a París fue paulatino y después de haber conseguido un contrato con el productor Erich Pommer.
Difícilmente un magistral narrador de historias como Lang podía pasar por alto la importancia que tenía el relato que construyera sobre su propio pasado. De modo que para situarse él como protagonista de una nueva historia, decidió recurrir al mismo género del que se había servido en su cine: el suspense. También utilizó, quizá de forma inconsciente, los mismos temas y detalles recurrentes de sus películas, tal y como se refleja en este videoensayo que ilustra la narración de Lang con escenas de sus películas. De esta forma, el director se sirvió de los recursos que empleaba en su cine para moldear su pasado, haciendo de aquel periodo convulso de su vida otra narración de suspense. Así, vida y ficción se acaban confundiendo por completo hasta el punto de que uno no sabe si esos elementos de sus películas están inspirados en vivencias y temores reales que pudo haber experimentado en aquellos años o si, en realidad, esos elementos son los que alimentaron un relato totalmente ficcionado.
Con más dureza se expresa Carlos Losilla en el monográfico sobre Lang de la revista Nosferatú en el que conocí por primera vez las tesis de Gilligan. Por mí parte, no creo que se pueda concebir un cine como el cine maduro de Lang sin un conocimiento de primera mano de los aspectos más sórdidos de la sociedad y de lo que está es capaz de obtener de las personas. Ojalá siempre el camino fuese el de Lang, que de mascota reaccionaria pasó a hacer cine antifascista -Lang acabó acusado de "antifascista prematuro" durante las campañas anticomunistas de los años cincuenta, por haber hecho cine antinazi en USA 'antes de tiempo'-; mejor camino que el del coetáneo y compatriota Phil Jutzi, denunciante en pantalla de la represión contra la clase obrera en los años en que Lang se entretenía con los nibelungos, y que acabó, él sí, haciendo cine de propaganda nazi.