Recuérdese que "Psicosis" (Psycho) fue rodada en blanco y negro para, entre otros motivos, evitar la excesiva violencia del color de la sangre… El color del blanco y negro, de fotografía maravillosa, se halla lejano de los adornos típicos del film de gran espectáculo colorístico; Hitchcock... quiso que el blanco y negro envolviera la acción de la que ahora nos aterroriza pensar el efecto que habría hecho –y lo que habría perdido- sobreponiéndole el color.
Esta tan conocida secuencia de una obra maestra –el asesinato en la ducha- es también la descripción de una pieza musical, con una forma establecida: una fuga, una organización, cerrada en sí misma, con un comienzo y final determinados por el uso imperativo y preciso de un tema (o varios temas si la fuga es doble, triple…), de un objeto artístico, que tiene vida y personalidad propias –aunque esté integrado en una unidad superior- y que hace derivar toda la organización de la obra de este solo tema y a él hay que referirse para describir la pieza y para intentar un análisis de la obra.
La secuencia a la que aludimos sucede, como es evidente, dentro del contexto total del film; éste presenta una forma muy extraña y casi única: la protagonista muere, cerca de los cuarenta y cinco minutos de haber comenzado la obra, y, de hecho, ésta podría haber acabado allí mismo; su problema quedaba cerrado y concluido y los motivos por los que es asesinada –que serán el sujeto de la segunda parte del film- no son determinantes ni para descubrir el robo que la llevó a la siniestra posada, ni tienen relación alguna con su problema personal ni el delito que la empujó a tan triste circunstancia; de hecho, allí comienza otra historia. Pero la famosa secuencia de la ducha tiene una forma y una entidad propias; y en ella es el agua y la sangre, a la que se podrían añadir la presencia del cuchillo, el desnudo femenino, sólo entrevisto, etc., y una serie de elementos secundarios de los que hablaremos y, entre ellos, como dato curioso, que apunta a la típica hipocresía del país productor del film, la aparición, por primera vez en la historia del cine estadounidense, de la taza de un water (en la segunda y tercera tomas, al comienzo, y también en la setenta y en la ochenta y tres, que cierra la secuencia –si aceptamos como número uno la entrada de la protagonista, vista de espaldas, en la habitación del lavabo).
Tema: la sangre ¿el agua? (texto del Evangelio de Juan, 19, 34: el soldado que abre el costado con la lanza y al instante salió sangre y agua): quizás es una doble fuga: el segundo tema sería el cuchillo; o quizá también una triple fuga: la carne, el cuerpo desnudo de la protagonista, que, digámoslo como nueva curiosidad sobre la hipocresía de la que antes hablábamos, en un pase del film imagen a imagen –sea Janet Leigh o sea un modelo- a pesar de la censura de la época, aparece incluso totalmente desnuda, de frente; a velocidad normal las imágenes son apenas visibles; en 66 aparece nuevamente, aunque muy difícil de discernir en la reproducción del libro que hemos citado (de 1974); pero las imágenes muy claras –en la copia vista imagen a imagen- en la que ésta aparece, en un momento anterior, vista desde arriba, no han sido reproducidas en el libro de Richard J. Anobile, del que sacamos nuestra numeración y el conjunto de la secuencia.
Nota: la visión de la secuencia imagen a imagen es realmente terrible; de otro tipo que la escena dentro de su contexto, pero, vista a una lentitud que destruye cualquier sentido temporal, hace que la secuencia, increíblemente larga –puede durar quizás media hora- venga a ser, con seguridad, la secuencia más violenta que hayamos visto nunca.
... Contrasujeto (o tercer tema): el cuerpo humano, presente en casi todas las tomas, algunas en primerísimo plano, siempre bajo el agua; en otras, en veintisiete, la cámara graba, sin piedad, la boca de la protagonista –o de la modelo-, con los dientes descuidados, y mal colocados.
En cuarenta y cinco segundos se estructura una forma cerrada: un asesinato, visto en tercera persona (no siempre: la sombra del asesino a través de la cortina de la ducha: es en primera persona ¿o la cámara está situada a su lado o incluso mas allá del recinto de la pared, “detrás” de la protagonista?). Es un asesinato y también un final porque la historia que en el film se narra podría acabar perfectamente con esta escena: el robo inicial quedaría seguramente sin descubrir, la ladrona desaparecería y nadie llegaría a conocer –posiblemente- el extraño secreto del protagonista.
Climax: el agua, con sangre, precipitándose, en remolino, de izquierda a derecha, hacia el desagüe –es el final de todas las cosas-. Es muy importante el contrasujeto del difusor que aparece en 11, 12, y 13 y 15; el sonido del agua seguirá hasta que, acabada la secuencia, sea la protagonista quien cierre la ducha; en 12 y 72 el difusor está enfocado por encima de la cámara, ésta se sitúa en su vertical: el siniestro mandala difundiendo esta agua que se mezcla con la sangre, enfatizado al máximo por la especial toma tiene una presencia realmente amenazadora; en otros momentos, el 15 y el 81, visto de lado ya pierde esta especial tensión.
El desagüe aparece en 74, 75 y 76, a la izquierda en la primera toma, central en un primer plano y central en un primerísimo plano en 76: el difusor aparece antes en 72 y la sangre en 73; el ojo de la mujer muerta, sobreimpresionado en la imagen del desagüe, retrocediendo la cámara, de derecha a izquierda, hasta 79, con el rostro casi completo (77, 78, 79 y 80 con el rostro completo aunque de lado), el difusor en 81 y finalmente el rostro de la protagonista, en el 82; son los contrapuntos que tejen las imágenes para cerrar esta estructura de figuras , imágenes y, también, aunque no pretendemos entrar en su análisis, sonidos de la música que suponemos son glissandos en la orquesta de cuerdas que Herrmann preparó en su partitura para conseguir lo que Hitchcock definió como 'screaming violins'. Esta música, después de un terrible silencio, desde que se inicia la secuencia, sólo surge en 24, con la presencia del asesino y su cuchillo en pantalla y desaparece con él, en 57.
La coda: la cámara girando, repetimos, de derecha a izquierda, al contrario del agua y la sangre del desagüe, sobre el ojo de Marion, semejante al desagüe (asimismo, metáfora de la conclusión de una persona, de su obra y de su mundo); la mano arranca la cortina que llegaba a separarla por unos momentos de su asesino y no le permitió verle la cara.
... son los mismos elementos que forman y constituyen una fuga y, como ella, podría haberse organizado de múltiples formas y variaciones), aunque la intuición nos dice que difícilmente se podría haber conseguido una mayor fuerza en las imágenes y en la sucesión del acaecer dramático: es de aquella manera porque es lo que debía ser...
'… filmamos al ralentí ciertos planos que después no fueron acelerados, pues su situación en el montaje da la impresión de una velocidad normal…': es la indicación de una alteración del tiempo; dentro del tiempo real de la acción hay ciertos planos que, filmados al ralentí, no se cambiaron luego y que, dentro del contexto dan la impresión de la velocidad normal en la que transcurre el suceso dramático, la muerte, en este caso, de una mujer en la ducha, en el espacio de cuarenta y cinco segundos: así, el tiempo del suceso, en determinados momentos de la acción, era indiferente: podría ser 'real' en ciertos instantes o podría retrasarse sin que la totalidad temporal sufriera por ello. Esta suma de dos tiempos distintos es algo extraordinario y la confesión de Hitchcock de que al ser insertados en el montaje ninguno de los tiempos sufrió por ello es asombrosa: nos asegura que dos tiempos diferentes pueden coexistir sin hacer violencia al espectador.
O al oyente: pues en la fuga musical ocurre el mismo hecho; allí coexisten tiempos distintos en los que el mismo tema se nos ofrece en su primera forma mientras que transcurre, a la par, otra forma de sí mismo en la que el tiempo ha sido dilatado en extremo o bien ha sido disminuido o invertido: en otro momento –o en el mismo momento- se le obliga a retroceder en el suceso temporal, e incluso retrocede en su forma inversa: así podríamos definir la fuga como una estructura del tiempo en la que éste ha sido afectado por manipulaciones diversas... Es un acto constructor de una organización muy compleja por la que algo se destruye y por la que algo, cerrado en sí mismo cuando ha conseguido crear su propia forma definitiva, inicia su muerte y su nueva vida en sí mismo, se reconstruye como entidad propia, única y, hecho esencial, cerrada como concepto y forma cuando su nueva vida ya está establecida.
...los diversos temas –en sus campos propios- contrasujetos, divertimentos, etc., han surgido; se ha abierto el difusor de la ducha, el agua se abre sobre quien la ha abierto: pero acecha la amenaza de las complejas interferencias por las que el agua vendrá a teñirse de sangre: el tempo del tiempo se acelera, los diversos tiempos se mezclan; los objetos que constituyen los contrasujetos, el cuchillo, la cortina de la ducha, los anillos que la sostienen y que se rompen, todo converge, implacable, hacia la imagen de la muerte física –un solo plano en el que el cuchillo se clave en el vientre de la protagonista- (¿ es el extraño acorde, solo, en el compás setenta, después de tres pausas y a las que suceden otras tres pausas de negra –es un compás partido- y que corta, de forma muy violenta, el discurso de la primera fuga – "Contrapunctus I" de "El Arte de la Fuga"?) y, allende la muerte, la imagen, arquetípica, válida para todos nosotros, del difusor incesante e indiferente (portador del sonido del agua) y el elipse del desagüe; y en el desagüe se desliza, se engulle, la sangre y el agua, que parecen conformar, dibujar de alguna manera, esta nueva muerte.
Y las guirnaldas que se entretejen y fecundan, y entre sí se devoran. Repiten o anticipan estas operaciones en las que la forma, en este caso la fuga, como todas las formas en música, constituyen un tejido moral. El arte en disponer el tiempo y en manipular sus acaeceres es el arte de construir formas, campos, que lo destruyan y lo organizan como secuencia de nacimiento; y, si es de nacimiento, es de muerte.
Toda forma, en música, es una organización, un campo de agonía, que únicamente concluye con una muerte; en cierto aspecto, es el arte de la muerte.